КРАТКАЯ СОЦИОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА // Артем Ляхович - Публицистика - Статьи - Библиотека

Я хочу коснуться некоторых мифов, бытующих в академической исполнительской среде. Их власть настолько сильна, что всякая оценка игры (при всей компетентности оценивающего), всякая попытка теоретизирования в исполнительстве (при всей компетентности пишущего) будут компромиссом между этими мифами и реальной картиной.

Мифы культивируются социальной надстройкой исполнительства в качестве камуфляжа, скрывающего ее внемузыкальную суть. Поэтому едва ли не всякий «официальный» разговор о теории исполнительства сопряжен с употреблением эвфемизмов, а следовательно – с сознательным или неосознанным лицемерием. Анализу социальных корней современного исполнительства и посвящена данная статья.

Академическое исполнительство перешло во второй половине ХХ века в совершенно новую фазу развития.

Главной формой музыкальной жизни стало прослушивание звукозаписи. Соответственно, эталонной ситуацией исполнительства стал не концерт и не музицирование, а студийная запись. Последняя переопределила и конечные ценности современного исполнительства: ныне это – стабильность, формальная точность исполнения, – то, что можно назвать «аккуратностью» игры в широком смысле (от психологии до результата).

Звукозапись делается, во-первых, на продажу, а во-вторых, «на века», и фактор общения, мимолетного обмена смыслами, важнейший для музыкального искусства, здесь предельно опосредован/сведен к минимуму. На первый план здесь выходит категория качества, общая для всей сферы потребления (от стирального порошка – до компакт-диска). Качество записи должно быть «на высоте» во всех смыслах – от звукотехнического до исполнительского.

Вторая по значению форма современной музыкальной жизни – конкурс. Он диктует свои ценности, коррелирующие с ценностями звукозаписи, но обладающие и рядом самостоятельных особенностей. Стабильность сохраняет свою роль высшей ценности, – но, поскольку конкурс, в отличие от студийной записи, предполагает «живое», «одноразовое» исполнение без «дублей», на первый план здесь выходит критерий выносливости. Этот критерий постоянно усложняется конкурсными условиями, предъявляющими в ряде случае (например, на конкурсе королевы Елизаветы в Брюсселе) трансцендентные требования к психофизическим ресурсам исполнителя, сопоставимые с требованиями к космонавтам.

Ни в стабильности, ни в выносливости как в таковых ничего плохого нет – напротив, неряшливую игру слушать неприятно, как и понимать, что исполнитель «выдохся». Коварство ситуации – в соотношении ценностей. Если стабильность и выносливость подчинены творческой задаче («я стабилен для того, чтобы…») – их можно только приветствовать; если они стоят на первом месте («я стабилен!») – происходят необратимые изменения во всей системе.

Они связаны в первую очередь с распределением внимания исполнителя. Требования к «качеству», предъявляемые современной эстетикой, настолько высоки, что вытесняют из внимания все прочие цели. Исполнитель не только подвергается искушению «забыть о творчестве и быть стабильным», – в ряде случаев это искушение перерастает в необходимое условие.

Здесь отметим две важные вещи:

1. Ценности исполнительского искусства существенно изменились.

2. Теоретический его дискурс, однако, остался прежним.

Мы продолжаем говорить о «художественной интерпретации», о «раскрытии авторского замысла», о «проникновении вглубь авторской идеи», о «философских», «глубоких» и «трагичных» интерпретациях, продолжаем судить (вернее, делать вид, что судим) игру по этим критериям и уверять друг друга, что N прошел, а Y не прошел на второй тур потому, что N «тоньше» и «глубже» Y, – обманывая друг друга и самих себя.

Все это очень похоже на современную политику, где много, компетентно, озабоченно и, вероятно, вполне искренно говорят о судьбах Родины, о проблемах государства и общества, – и между тем и политик, и его коллеги, и оратор в пивной, и весь народ прекрасно знает, что дело вовсе не в этом, а в том, что «вор на воре» и «рука руку моет». Существует, однако, молчаливый договор, которым установлено играть вот в такую игру: политики играют в политику, а народ – в доверие к их играм. И то и то – фиктивно, и все это знают, – но серьезность игры от того вовсе не страдает. Как у Шварца в «Драконе»:

Ланцелот: Эй вы, Миллер!

Первый горожанин поднимается из-под стола.

Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: «Слава тебе, победитель дракона!»

1-й горожанин: Это верно. Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.

Ланцелот: Но ведь вы знали, что дракона убил не он.

1-й горожанин: Дома знал... – а на параде... (Разводит руками.)

Сложилась парадоксальная ситуация: весь категориальный аппарат, доставшийся нам по наследству от «золотого века пианизма» середины ХХ века, утратил свой предмет. Ныне он используется не столько для обозначения музыкальных явлений, сколько для маскировки подлинной картины, не имеющей ничего общего с «художественным образом», «интонацией», «архитектоникой» и «авторским замыслом». Назовем его «мифом художественности».

Как только мы подойдем вплотную к этому мифу – обнаружим, что явления, которые мы привыкли считать сугубо музыкальными (исполнительский стиль и критерии оценки исполнения) подменяются и определяются явлениями социальными. Существующий аппарат их оценки («художественно-нехудожественно», «глубоко-неглубоко») лишь камуфлирует их социальные корни.

Именно социальная сфера определяет самое главное свойство современного исполнительства: жесткое его разделение на «высшую лигу» и всех остальных. Участники «высшей лиги» допущены к сцене, к студии и к финансово окупаемым концертам; все остальные могут играть в свое удовольствие сколь угодно хорошо, но ни на большую сцену, ни на запись, ни на адекватную финансовую окупаемость своей игры претендовать не могут.

Естественное разделение на «элиту» и «общий уровень» существовало всегда, но здесь ситуация изменилась постольку, поскольку критерием попадания в «элиту» стала не художественность исполнения, а соответствие определенному комплексу требований, аналогичное дресс-коду в некоторых социальных сферах.

Такой «музыкальный дресс-код», дающий право на попадание в «высшую лигу», представляет собой сочетание следующих компонентов:

1.      Стабильность исполнения: наличие технических, психологических и координационных навыков, позволяющие сыграть произведение от начала до конца без помарок и сбоев.

2.      Выносливость: способность к стабильности в экстремальных условиях, органически не свойственных музыкальному творчеству.

3.      Политкорректность: исполнение не должно нести слишком яркий личностный отпечаток. В современном исполнительстве, как в салоне Анны Павловны Шерер, это считается дурным тоном. Здесь работает тот же критерий, что и в светском общении: идеалом выступает толерантный, доброжелательный тон, не преступающий дистанции между собеседниками, но и не подчеркивающий ее. Такой тон призван соответствовать максимальному количеству среднестатистических симпатий. Эмоциональный тонус произведения, как и содержание светской беседы, не должны влиять на «хороший тон».

4.      Умение соответствовать абстрактным стилевым моделям. Различные музыкальные стили (барокко, классицизм, романтизм, модернизм) модифицировались в абстрактные наборы средств выразительности, которые исполнитель должен уметь «запускать», как компьютерные программы – без «конфликтов» друг с другом. Например, классиков (к которым причисляется и Шуберт) нужно играть ровно, «под метроном», романтиков – свободно, быстро и громко, а модернистов – «без эмоций».

5.      Соответствие какому-либо из исполнительских брендов. В современном исполнительстве, как и в шоу-бизнесе и в киноиндустрии, исполнитель не имеет права быть собой: для того, чтобы снискать успех у потребителя и продать свой товар (игру), его бренд должен быть узнаваемым. Потребитель, знакомясь с исполнителем, должен воскликнуть себе «О! Да ведь это…» – иначе гарантия успеха снимается. Механизм такого соответствия/узнавания похож на классификацию типов женской красоты в современном гламуре: их всего 5 («стерва», «конфетка», «неприступная», «пылкая», «искусительница»), и все разнообразие индивидуальных типов внешности сводится с помощью визажа, одежды (при ее наличии) и фотодизайна к одному из них, либо к их комбинациям. (Ниже мы рассмотрим существующие бренды подробнее.)

Исполнительские конкурсы выполняют важнейшую социальную функцию отбора по дресс-коду. Их суть – в проверке соответствия исполнителя «высшей лиге». Именно поэтому критерий выносливости выходит в конкурсе на первый план: побеждает самый сильный (в буквальном, не-художественном смысле), – тот, кто может продать себя, несмотря ни на какие прихоти человеческого фактора (усталость, вдохновение, желание быть собой и т.п.).

Собственно человеческий фактор, составляющий творческую суть исполнительского искусства, оказывается на конкурсе лишним и вредным. Конкурсный идеал – максимально возможное уподобление игры исполнителя деятельности автомата. Здесь намечается связь, с одной стороны, со спортом, где на первый план выходит критерий формального соответствия (столько-то сальто, столько-то секунд, столько-то метров), а с другой стороны – с шоу-бизнесом, где любое личное проявление жестко регламентируется системой стереотипных брендов.

Именно дресс-код разделяет исполнителей на агнцев и козлищ. Те, кого мы слушаем в больших концертных залах и на компакт-дисках, попали туда не благодаря своему таланту и художественным намерениям (наличие которых вовсе не исключено), а благодаря соответствию социальным требованиям. Посредственный исполнитель тождественен такому дресс-коду; талантливый исполнитель вынужден идти на компромисс с ним для того, чтобы иметь достойную площадку для своего творчества. Такой компромисс, как правило, накладывает необратимый отпечаток на творческий облик исполнителя.

Миф художественности критериев, предъявляемых к современному исполнительству, адаптируется к реальной картине с помощью вспомогательного, промежуточного мифа, который можно назвать мифом объективности.

Его суть – в более-менее правдоподобном эстетическом обосновании дресс-кода, в наведении мостков правдоподобия между дресс-кодом и традиционной исполнительской терминологией. Этот миф выдвигает на первый план интеллект и определяемые им ценности: архитектонику, цельность формы, стилевую аутентичность, точность прочтения текста, соответствие технологическим, координационным и стилевым профессиональным канонам – все, что относится к сфере организации игры.

В самой по себе организации, как и в стабильности и в выносливости, ничего плохого нет – напротив, неорганизованная игра «душой вместо пальцев» ужасна. Однако и здесь все дело – в соотношении ценностей. Когда организация незаметно подменяет собственно то, что в ней нуждается – творческое начало, – происходит подмена музыки социальным ритуалом. Исполнитель, организующий пустоту, словно говорит своей игрой: «я – свой, я ваш! возьмите меня к себе, в свой круг!»; специалист, оценивающий такую игру с позиций «архитектоники» и «интеллекта», словно говорит коллегам: «мои критерии высокохудожественны, и я даже и не думаю сомневаться в художественности ваших критериев». В этой подмене, в ее незаметности и в слабости иммунитета к ней есть что-то сатанинское.

На службу этой подмене встает важнейшая особенность новоевропейской музыки, которая заключается в двойственной роли нотного письма.

Нотное письмо имеет два равноправных, альтернативных способа прочтения. Первый из них – прямое значение нотных знаков: высота и длительность звука. Это значение обусловлено абстрагирующей ролью нотного письма, представляющего собой графическую редукцию музыки.

Второй из них – собственно то, для чего создавалось нотное письмо: расшифровка нотного текста как комплекса знаков, отсылающих к другому тексту – музыкальному. Нотный знак в этом способе выступает знаком знака; на первый план выходит не прямое, а опосредованное его значение. Музыкальный знак – мотив, гармония, ритмическая фигура – относится к нотному, как явление к его диаграмме. Целостный, неделимый музыкальный знак выражается в нотном письме совокупностью графических знаков, суть которых – в отсылке к музыкальному знаку, стоящему за ними, и в восстановлении его изначальной целостности.

Эти способы, как видим, представляют собой совершенно разные плоскости музыкального бытия. В первой плоскости все однозначно: музыкальное время определяется безусловными числовыми соотношениями (ибо музыкальная длительность – не что иное, как способ записи пропорций, то есть чисел), музыкальное звучание определяется своевременным взятием того или иного звука. Во второй плоскости все текуче, изменчиво, неоднозначно: музыкальное время не подчиняется никаким предзаданным числовым моделям и определяется, наряду со звучанием, только интонацией, требуемой данным музыкальным знаком.

Оба способа всегда сосуществуют параллельно друг другу. Полностью абстрагироваться от какого-либо из них невозможно: первый существует постольку, поскольку освоение текста всегда проходит через ознакомительный этап, обязательно требующий рациональной редукции; второй существует постольку, поскольку существует слуховой опыт.

Очевидно, что их отношения должны выстраиваться в соответствии с этапами освоения текста: первый способ должен преобладать на самом раннем этапе, а второй – на конечном. Первый способ относится ко второму, как организация к ее предмету.

Однако существует миф, согласно которому второго способа как бы не существует. Все, что к нему относится, объявляется сугубо исполнительской прерогативой – «интерпретацией», не имеющей отношения к тексту, который отождествляется с нотным письмом, и далее – с авторским замыслом. Назовем такую позицию мифом нотоцентризма.

С точки зрения такого мифа, музыка делится на две автономные сферы: авторский замысел и его интерпретацию. Первый поддается стопроцентной объективной, «научной» верификации постольку, поскольку ей поддается сфера прямых значений нотного письма. Отношение ко второй определяется социальной ситуацией; ее оценка может варьироваться от «творчества» до «отсебятины». Фантомное «соблюдение авторского замысла», принимаемого за письмо, в этом контексте считается особой ценностью – «объективностью», «интеллектом».

На деле такое соблюдение выражается в сведении музыкального текста к нотному, точнее – к смеси буквальных его значений с местными исполнительскими традициями и стереотипами. Суть такого сведения – в примитивизации музыкального текста, в разложении его целостной структуры (интонационной и синтаксической) на дискретные элементы. Такую игру можно сравнить с чтением вербального текста по складам или по буквам. Подлинные интонационно-структурные отношения подменяются ложными, упрощенными, дробными; произведение приобретает ложный синтаксис и ложную интонацию, которые определяются нотными знаками, принимаемыми за синтаксические элементы.

Именно такая игра дает исполнителю возможность максимальной стабильности. Внимание в такой игре не отвлекается на лишние факторы – на интонирование, процессуальность, целостность (говоря кратко – на музыку) и сосредотачивается на точном выполнении последовательности действий, зафиксированной в нотах. Нервная система исполнителя в такой игре не перегружена дополнительными заданиями – переживанием, вдохновением и определяемой ими координацией, – и освобождена для главного задания: стабильности.

Именно такая игра обозначается на практике словами «архитектоника», «цельная форма», «исполнительский интеллект», «точное выполнение авторского замысла» и т.д., – что, в сущности, парадоксально, так как она способствует дроблению архитектоники, развалу формы, выявлению исполнительской глупости и предельному искажению авторского замысла.

Однако все становится на свои места, если понять, что эти слова являются лишь эвфемизмами, маскирующими социальную (а не эстетическую) природу такой игры. Она превращается из музицирования, из творчества – в ритуал социальной идентификации, подобный кодексу поведения в светском салоне, в деловых переговорах и в других ситуациях, требующих разметки людей на «своих» и «чужих».

Мифы художественности, объективности и нотоцентризма – комплексы эвфемизмов, маскирующих социальную природу современного исполнительства. Однако существует измерение, с позиций которого сам институт исполнительства теряет свою предметность.

Оно определяется главнейшим качеством современного социума в любых его локальных формациях: конъюнктурой. Суть конъюнктуры – в зависимости социального успеха не от личных качеств, а от знакомств и связей. Формула конъюнктуры: «я – это мои покровители». Главный вопрос, который ставится человеку в конъюнктурной среде – «кто твоя крыша?», «под кем ходишь?», «чей ты?».

Если мифы, описанные выше, все-таки предполагали зависимость социальной идентификации от качеств игры, то в конъюнктурной среде сама эта зависимость становится мифом и эвфемизмом. Продуктивной остается только зависимость от покровителя.

Конъюнктура проникла глубоко в оба важнейших института музыкального исполнительства: в образование и в конкурсы.

В музыкальном образовании оценка игры ученика зависит не столько от ее качеств, сколько от социальной роли его педагога в коллективе. Оценка зачастую ставится, собственно, не ученику, а педагогу, причем – не профессиональным и даже не личным его качествам, а его социальной функции. Академконцерт, экзамен, прослушивание на некий социально значимый концерт (например, отчетный) – все это формы распределения социальных функций в педагогическом коллективе. Примерная амплитуда зависимости оценки игры ученика от ее качеств – от 30 до 70, в отдельных случаях (безоговорочно плохая или блестящая игра) до 85 процентов; прочее зависит от отношения к педагогу.

Таким образом осуществляется конъюнктурный аналог «естественного отбора»: к порогу претензий на самостоятельную социальную роль (от трудоустройства до «высшей лиги») подходит только тот, кто имеет могучего покровителя – либо тот, кто, не имея такого, сумел не разочароваться и не утратить стимул к занятию своей профессией.

При этом комплексы эвфемизмов, бытующие в профессиональном дискурсе, позволяют проводить социальную политику, маскируя ее «музыкальной» терминологией. Такая ситуация очень похожа на заседание парламента, где депутаты не обсуждают открыто главный вопрос, приведший их на свои посты – кому у кого сколько украсть, – а говорят, причем (до определенной степени) искренно, о насущных проблемах государства. Ни на одном экзамене, ни на одном прослушивании никто открыто не заявит, что N поощряется за то, что учится у Самого Y; напротив – произносятся длинные «музыкальные» спичи, имеющие (либо не имеющие) какую-то связь с тем, что сыграл N, – но все равно всем очевидно, кого, как и за что нужно оценивать. Инакомыслящие поддаются, как и в любом коллективе, жесткой обструкции.

Похожая ситуация наблюдается и на конкурсах – с тем только отличием, что здесь конъюнктурные рамки, во-первых, значительно расширяются, включая в себя косвенные знакомства и землячества, а во-вторых – гибко соотносятся с основной функцией конкурса: отобрать продаваемые бренды. Откровенную халтуру на конкурсе, предваряющем посвящение в «высшую лигу», не продашь – в отличие от школьного экзамена. Ограничителем конъюнктуры выступает также и традиционная публичность конкурса – которая, впрочем, в последнее время разрешилась блестящим выходом: тотальным переходом отборочных туров на закрытое прослушивание по дискам. Такой выход позволяет отобрать необходимый конъюнктурный контингент, не вызывая лишнего возмущения публики.

Характерна также и такая специфическая для наших дней форма музыкальной жизни, как мастеркласс. «Официальная» идея мастеркласса – Мэтр делится своим опытом с неофитами, – даже при самых творческих, самых бескорыстных намерениях со стороны Мэтра превращается в миф постольку, поскольку:

1. В современном культурном пространстве, с его переизбытком информации, однократное общение с мастером способно принести пользу только мастеру же. «Для того, чтобы верно задать вопрос, нужно знать большую часть ответа» (Р. Шекли). Среднестатистический неофит нуждается в долговременном культивировании всех знаний и навыков; однократное общение с мастером в лучшем случае может «зажечь», «вдохновить» его, но никак не принести конкретную пользу в конкретном произведении.

2. Поэтому подавляющее большинство студентов посещают мастерклассы совсем с другой целью – изъявить почтение Мэтру и записаться тем самым в «свои».

Современный мастеркласс более всего похож на преклонение подданных пред императором, клеящим на них ярлыки «приобщенных». «Я уважаю Вас» – говорит студент, записываясь на мастеркласс к Мэтру, – и тот чувствует себя обязанным. Мы в ответе за тех, кто нас уважает, долг платежом красен: Мэтр в обмен на уважение, возможно, что-то сделает для уважающего его студента. Финансовый аспект мастерклассов (которые, как правило, весьма и весьма недешевы) окончательно утверждает его суть как узаконенной, организованной «покупки уважения».

Все это относится и к другой форме «покупки уважения» – частной консультации. Этика капитализма, принципиально не позволяющая снижать денежную планку даже тогда, когда профессионал не испытывает никаких материальных затруднений, привела к перерождению консультации из справедливо оплачиваемого труда – в форму узаконенной взятки. Консультации берутся только для завязывания знакомства; мне неизвестен ни один случай, когда консультация бралась бы с целью научиться. (В этом отношении не нужно путать эпизодические консультации с регулярными частными уроками и репетиторством.)

Таким образом осуществляется распределение оценок среди потенциальных претендентов на «высшую лигу». Итак, конъюнктура контролирует весь предварительный отбор таких претендентов. Этот отбор проходят только те, кто имеет «крышу» – социальную поддержку в лице авторитетного педагога, родственника, «должника» по мастерклассу, соотечественника и т.п.

Для того, чтобы лучше понять механизм такого контроля, обратимся к глобальным особенностям современного информационного пространства.

Важнейшая его особенность заключается в том, что подконтрольное распространение информации преобладает над стихийным и определяет его. Эта особенность связана с ведущей ролью масс-медиа в современном информационном пространстве: почти вся информация, поступающая к людям, кем-то контролируется и регулируется. Стихийное распространение информации (общение и интернет) представляет собой инерцию подконтрольного, «круги по воде» от него.

Здесь действует жесткий закон: распространяется только та информация, которая кому-то выгодна. Этот закон порождает закономерное следствие: известность и признание получает только тот, чья «раскрутка» будет кому-то выгодна. Стихийная известность в современной среде исключена: такая информация не пройдет через основные каналы распространения. Максимум, на что может рассчитывать тот, кто надеется на стихийную известность – небольшой круг друзей и знакомых, определенный сферой непосредственного общения.

Таким образом, известность и признание жестко замыкается на рекламе, и тем самым – на финансах. Залы, студии, ангажементы, контракты получает не наиболее талантливый или умелый, а наиболее «раскрученный» исполнитель, причем степень раскрутки и таланта не коррелируют друг с другом. «Раскрученный» исполнитель может быть талантлив или нет, – это не имеет прямого влияния на степень его известности.

Эти технологии, разработанные в шоу-бизнесе, ныне перешли и в академическое исполнительство. Они позволили совершить незаметную революцию в музыкальной жизни, подобную подмене музыки нотами, только куда более глобальную: подмену личного впечатления навязанным брендом.

Именно благодаря такой подмене и осуществляется подчинение конъюнктуре всего отбора кандидатов на «высшую лигу». Кандидат не сможет пробиться своими собственными силами не только потому, что его не пустят играть, если он не предъявит могущественную «крышу», но и потому, что сам механизм реакции на игру – тоже в руках конъюнктуры. Даже если он выступит, и выступит блестяще – его выступление не будет иметь резонанса без поддержки конъюктры, управляющей общественным мнением.

Вот условные этапы этого механизма: у публики нет выбора, она вынуждена довольствоваться тем, что ей предлагают; ей предлагают не индивидуальности, а узнаваемые бренды; узнавание бренда проходит куда менее затруднительно, чем личная оценка, и поэтому подменяет собой его; публика привыкает к этому и уже принимает навязанный бренд за собственное мнение; круг замыкается.

Реакция публики на выступление исполнителя предзадана не менее, чем на 50%, а чаще – и намного более. Нередко можно наблюдать, как до выхода исполнителя на сцену по залу шелестит слух: «он гений!.. вы не слышали его?.. это музыкант от Бога!..» Распространитель таких слухов, вероятнее всего, тоже не слышал данного исполнителя, но при этом он вполне искренен в своей пропаганде его гениальности. Таков механизм массового сознания, проявляющегося здесь в наиболее типичной своей форме – в слухах, которые и представляют собой стихийные «круги по воде» от информационного первотолчка-бренда.

Порой приходится наблюдать и обратную ситуацию: слушатель приходит на концерт неизвестного ему исполнителя, не зная его бренда. Ему предстоит нелегкая и отчасти неприятная задача: составить личное мнение об игре исполнителя (вместо узнавания бренда, к которому он привык). Исполнитель играет блестяще, но слушатель, не привыкший к непосредственной, личной реакции на игру, поставлен в тупик. Как реагировать? Хорошо ли играл исполнитель? Плохо ли? А черт его разберет! И слушатель не реагирует никак: отхлопает положенную порцию апплодисментов и сбежит до начала бисов.

Перейдем к брендам, которые предназначены для узнавания публикой, и вне которых сейчас нельзя представить себе не только успех, но и музыкальную жизнь в целом.

Классифицировать бренды можно по разным критериям. Наиболее простой из них – географический. Он зависит от того, какую исполнительскую школу в данном регионе позиционировали как «столичную», «передовую» (таковой может быть любая, кроме своей собственной). Например, в любом провинциальном городе будет иметь успех столичный бренд; в Украине, как в бывшей провинции России, наблюдается та же картина по отношению к московским и петербургским музыкантам; в странах СНГ в целом наблюдается такой же пиетет по отношению к музыкантам из Западной Европы.

В ряде случаев национальный бренд требует культурных дополнений. Например, музыкант «из России» (к которой в западном и восточном мире причисляется, как известно, все пространство бывшего СССР) скорее будет иметь успех за пределами СНГ, если он сделает ставку на бренд «стихийни рюсськи душа»: неистовый темперамент, бурный видеоряд, более чем смелая агогика и педаль. Исполнитель восточного происхождения (либо с ярко выраженными восточными чертами внешности) должен делать ставку на чувственность и пластику (в особенности, если исполнитель женского пола). Исполнителям с монголоидной внешностью (неважно, какого происхождения – Китай, Казахстан или Малайзия) рекомендуется делать ставку на ловкость, быстроту и чудеса эквилибристики, вызывающие привычные ассоциации с каратэ. Примеры можно продолжать до бесконечности.

Другой уровень брендов представляет собой своеобразные коммерческие амплуа, наподобие имиджей поп-звезд. Вот самые распространенные из них:

1.Сосредоточенный гений в очках. Один из наиболее успешных брендов. Ассоциируется с мега-интеллектом, программированием, аурой индиго и философским складом ума.

2.Чувственная орхидея. Лидер среди женских брендов. Своим поведением во время игры как бы говорит: «я играю сложнейшие пассажи, и играю их играючи, но на самом деле важно вовсе не это, а то, что я Женщина – тонкая, чувственная душа».

3.Тарзан. Козырь – оглушительная игра, космические скорости. Избыток темперамента допускает некоторое количество фальшивых нот, относимых к священному безумию гения. Фирменный продукт – «Дикая охота» Листа.

4.Райская гурия (бренд рекомендуется девушкам с восточной внешностью). Вся играемая музыка насыщается сладостью и кошачьей пластикой, сопровождаемой обильным видеорядом, напоминающим то танец живота, то взмахи лебединых крыльев из хореографии Петипа.

5.Наполеон. Исполнитель небольшого роста, компенсирующий недостаток габаритов оглушительным звучанием

6.Наполеонша. Хрупкая девушка, издающая еще более оглушительные звуки, нежели Наполеон, и производящая еще более сильное впечатление. Оба бренда отличаются пренебрежением к эстетике звучания, густой педалью и программами трансцендентной сложности.

7.Светский лев. Что бы он не играл – с его лица не сходит тонкая, компанейская улыбка, будто бы он курит сигару в элитном клубе.

8.Леди во всем. Элегантная, неприступная, холодная, невообразимо скучная в игре, – все это, однако, успешно продается под брендом аристократизма.

9.Шоумен. Все, что он делает – напоказ. Каждый элемент своей программы он обыгрывает так, чтобы слушатель против своей воли кричал «браво» – что тот и делает, и нередко – посреди произведения.

10.Лапочка. Одета в розовое платьице, на голове – бантик (вне всякой зависимости от возраста). Игра – искусная имитация «небесной» невинности и непосредственности.

11.Добрый великан. Исполнитель огромного роста, с огромными руками, играющий мазурки Шопена, пьесы Чайковского и Грига. На лице – ласковое, мечтательное выражение цветовода. Беспроигрышный успех и обеспеченная репутация тончайшего лирика.

12.Ангел. Подходит обоим полам. Белокурые распущенные волосы, взгляд в потолок, бестелесное пиано.

13.Крестьянский самородок. Игра «душой» вне всякого стилевого, жанрового и содержательного контекста – но «гению все дозволено».

14.Философ. Строгая, скучная, бестемпераментная игра. Играет старинную и современную музыку. Слушать очень трудно, но деваться некуда, – иначе придется признаться в собственной поверхностности.

Помимо имиджевых брендов, существуют и репертуарные, которые обычно коррелируют с ними. Например, старинная и современная музыка – сфера Сосредоточенного гения в очках, Философа и Леди во всем; Моцарт, Шуберт и Шопен – сфера Лапочки, Ангела и Великана с душой; виртуозные транскрипции – сфера Светского льва, Наполеонов и Тарзана; и т.д. и т.п.

Каждый из имиджей представляет собой некое соотношение бренда с общеобязательным дресс-кодом, подобно соотношению индивидуальных брендов со потребительским стандартами в товарах массового потребления. В отдельных случаях допускается незначительное нарушение стандарта в угоду окупаемости (например, грязь в игре Тарзана или Крестьянского самородка).

Соотнесение исполнителя с каким-либо из брендов и представляет собой реакцию потребителя, подготовленную многолетними трудами конъюнктуры.

Очевидно, что при таких глобальных изменениях самой природы академического исполнительства изменилась и традиционная его форма, сохраняющаяся и ныне: концерт. Изменения «со стороны сцены» мы уже рассмотрели: это – модификация концертной ситуации из площадки для самовыражения в форму социального ритуала. Аналогичные изменения произошли и «со стороны зала».

Традиционная ситуация, когда слушатель идет на исполнителя, который ему либо нравится, либо чем-то заинтересовал (программой, внешностью, да мало ли чем еще), сведена к минимуму. Тому способствуют особенности современного культурного пространства:

1.Переизбыток информации/перегрузка на работе. Человек потратит свое время скорее на минуты, предоставленные себе и близким, чем на лишний источник шума и напряжения.

2.Падение профессионального уровня, обусловленное конъюнктурой. Люди привыкли, что на среднестатистических концертах их ожидает не приобщение к искусству, а головная боль, и избегают риска.

3.Страх личной оценки и предпочтение ей готовых брендов, которые в подавляющем большинстве случаев оказываются приезжими гастролерами.

Современный слушатель идет на концерт, строго говоря, в четырех случаях:

1.Если играет его близкий знакомый.

2.Если он (слушатель) принадлежит к немногочисленной группе бескорыстных любителей музыки, которые ходят на все концерты.

3.Если выступает раскрученный бренд.

4.Если поход на концерт приравнивается к светскому визиту/изъявлению почтения коллегам, начальству и т.п.

Последний случай наиболее распространен, а слушатели, относящиеся к нему, составляют большинство публики на концертах «местных» исполнителей.

Всесилие бренда и смерть личной оценки определяется, помимо деятельности конъюнктуры, также и глубокими изменениями в самой среде бытования академической музыки. Звуковой фон эпохи принадлежит сейчас электронному звуку и электронному ритму. Живое созидание интонации – звука и времени – не культивируется, а притупляется. Слух музыканта, вне зависимости от его установок, бессознательно приучается к упрощенным механическим градациям.

В этой связи очень показательна дискуссия о том, нужно ли играть по-разному повторы одного и того же материала, которая развернулась когда-то на форуме «Классика»: противники этой идеи ссылались на Рихтера, который якобы играет все повторы совершенно одинаково. При этом в качестве примера приводилась запись Рихтера, в которой каждый повтор был отмечен неповторимым своеобразием. Оказалось, однако, что такие градации недоступны среднестатистическому современному слуху.

* * *

Обобщим. К началу XXI века академическое исполнительство превратилось из преимущественно эстетического (музыкального) явления в преимущественно социальное. Большинство музыкальных проявлений этой сложнейшей системы знаний приобрели, помимо прямого - эстетического, также и косвенное - социальное значение, которое со временем стало преобладать. Компоненты академического исполнительства стали значимы постольку, поскольку они несут некую социальную информацию - о функции данного человека в данной социальной среде.Сфера эстетических значений постепенно превращается в "пустой знак", сас собой разумеющийся и не требующий лишних творческих усилий.

Прогнозируя развитие этой ситуации в будущем, приходится признать, что эстетическое в исполнительстве – на грани окончательного перерождения из основной сферы значений – во вспомогательную, в эвфемизм. В недалеком будущем, вероятно, станет эвфемизмом не только традиционный исполнительский дискурс, но и сама музыка. Суть исполнительства сведется к демонстрации уважения и солидарности к тому или иному элементу социума.

В качестве далекого прогноза представляется вероятным, что на каком-то этапе своего развития академическое исполнительство окончательно утратит потребность в музыке, как это уже произошло с шоу-бизнесом, где певцы поют под «плюсовку», «разевая свой рот, как карась на песке» (Ю. Шевчук).

Звукозапись, вероятно, превратится из доминирующей формы музыкальной жизни – в единственную. В такой ситуации вероятно появление фортепианных, скрипичных, гитарных и других «плюсовок», а также обширный бизнес по их производству и продаже. Возможно появление специального института исполнителей-«негров» (жаргонный термин, обозначающий заказное создание музыки для человека, который опубликует ее под своим именем). Такие «негры», оставаясь в безвестности, будут снабжать «звезд» «плюсовками», а собственно академическая музыка окончательно уйдет в сугубо прикладную сферу «негритянского» труда. Под звучание такой «плюсовки» исполнитель будущего будет изъявлять свое уважение тому, кому нужно, не отвлекаясь ни на что лишнее.