Перевод с английского В. Н. ЧЕМБЕРДЖИ
Вступительная статья и общая редакция Е. Ф. БРОНФИН
Всесоюзное издательство СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР. Москва 1978
В предлагаемую читателю книгу вошли материалы двух книг известного американского композитора, дирижера и музыкального просветителя Л. Бернстайна: «Радость музыки» и «Бесконечное разнообразие музыки», изданных в 1959 и 1966 годах в Америке.
Обе книги в значительной части представляют собой запись телевизионных передач для молодежи и детей, посвященных проблемам музыкальной эстетики, восприятия музыки, опере, симфонии, анализу ряда великих произведений мировой музыкальной литературы и многому другому. Именно этим объясняется обилие в книге нотных примеров (в телепередачах это — звучащая пленка).
Талантливый лектор-просветитель. Бернстайн умеет доступным слушателю языком, часто оригинальным ходом или остроумным приемом раскрыть сложнейшие явления музыкального искусства и донести до аудитории возвышенную суть музыки. И если историк музыки или музыковед при этом оперирует лишь фактами, то Бернстайн — сам яркий композитор — подходит ко многим вопросам как творец. Не во нсем соглашаясь с автором, мы тем не менее считаем, что именно в оригинальном творческом подходе особый интерес настоящей книги, помогающей понять Бернстайна-композитора.

"Древо музыки" - точное определение содержания книги: глубоко и разносторонне рассматриваются корневище, мощный ствол, раскидистые ветви - смысл музыки, её семантические свойства, функциональное назначение, специфика восприятия. Автора интересуют не столько частности - они упоминаются для подтверждения выдвигаемых теоретических положений, - сколько общие категории, которыми характеризуется феномен музыкального искусства.
«Древо музыки» — культурологическое исследование, трактующее музыкальное искусство как живую многомерную систему. Различные аспекты музыки рассматриваются в контексте универсальных условий восприятия и мышления — времени и пространства. Автор, написавший первый, неопубликованный вариант своего труда в 1974 году в Ленинграде, за годы жизни и преподавания в США существенно переработал свое исследование, обогатив его материалом работ крупнейших западных ученых в области эстетики, социологии, психологии и философии музыки. В исследовании «Древо музыки» нашел отражение опыт слухового и научного освоения явлений музыкальной культуры Индии, Индонезии, Японии, Китая и Африки: читателю предлагается не только взглянуть на феномен музыки с точки зрения разных областей знания и различных эстетико-технологических подходов, но и увидеть этот феномен с позиции крупнейших мировых культур. Такой метод позволяет углубить представления о фундаментальных основаниях музыки и одновременно рождает объемный мультикультурный взгляд на сущность музыкального искусства.
Книга содержит богатый фактический и библиографический материал. Она рекомендуется музыковедам, преподавателям и студентам, а также всем, кто интересуется философско-культурологической проблематикой искусства.
 

Предисловие от автора
 

Эта книга вынашивалась на протяжении двух десятков лет и в форме рукописи
рождалась трижды —при весьма разных обстоятельствах, сильно изменявших её облик.
При первом рождении она называлась «Время и пространство музыки». Это
произошло в Ленинграде в 1974 году. По понятным причинам, до издания дело не дошло.
Два года спустя рукопись оказалась в Итаке, в штате Нью-Йорк, где её автора
ждала работа в музыкальном департаменте Корнельского университета: аспирантский
семинар на тему по собственному выбору. Естественно, что этой темой стали время и
пространство музыки. Участники семинара были тактичны, серьезны, внимательны и
участливы. Они довольно свободно ориентировались в мензуральной нотации и тонкостях
индийской раги, обсуждали шенкеровский метод анализа и играли цифровки генерал-баса в
темпе presto, но всякий раз, когда я переходил к более общим категориям и проблемам, на
их лицах появлялось выражение вежливого непонимания и снисходительной терпимости.
Трудно сказать, много ли мои первые американские аспиранты извлекли из этого
семинара. Для меня же он был испытанием идей неизданной рукописи на плавучесть в
новых водах.
Всё время, не занятое еженедельным семинаром и подготовкой к нему, проходило
за пишущей машинкой. Вначале цель казалась ясной : рукопись следовало перевести на
английский язык, уснастив её уместными ссылками на англоязычные музыковедческие
источники и музыкальными примерами. Но в ходе знакомства с литературой, общения со
студентами и коллегами, посещения научных конференций и частных собраний стало ясно,
что косметическими поправками и
дополнениями проложить путь «Времени и пространству музыки» к новому читателю не
удастся.
Стало ясно и то, какой тощей плотью прикрыт костяк её идеи, хотя он оказался
довольно крепким и вполне благополучно выдержал перемещение в другой культурный
климат. При взгляде на рукопись в новом свете (Новом Свете) на ум приходил рассказанный
Кантом иронический анекдот о трёх философах, которым было предложено описать
льва. Француз отправился в библиотеку и извлёк описание льва из книг, англичанин
поехал в Африку, убил льва и описал свой охотничий трофей, а немец уединился в тишине
кабинета и вывел сущность льва из глубины своего творческого духа. Компиляции и
индуктивному методу он предпочёл дедукцию.
Так же поступил и автор «Времени и пространства музыки» — отчасти в силу
скудости доступных ему библиотек и недоступности других стран и континентов, отчасти
же в силу глубокой веры в силу дедукции — мышления от общего к частному на основе
гипотез, внушаемых и поверяемых опытом, —и недоверия к индукции.
В стране, населённой поколениями эмигрантов со всех концов и уголков земного
шара, в калейдоскопе многоцветных осколков множества культур, где белое
преимущественно служит оттеняющим фоном, перед автором открылись необозримо
широкие возможности прикоснуться к чрезвычайно разнородным художественным
явлениям — погрузиться в пёструю среду различных этнических групп, носителей
различных систем ценностей, способов отношения к миру и искусству, стилей поведения,
этических принципов н музыкальных традиций. Ориентироваться и находить свой путь в
этом культурном сафари помогали сотни книг и статей, написанных этнографами,
антропологами, этномузыковедами, специалистами по мировым религиям, социологами и
психологами.
Периодом наиболее интенсивной продуктивной ассимиляции всего этого богатства
были для меня два года работы в Уэслеанском университете в штате Коннектикут, с его
программой концертов мировой музыки, в которых, наряду с хэппенингами Джона Кейджа
и исполнениями авангардных сочинений, своё искусство демонстрировали лучшие мастера
Индии, Индонезии, Японии, Китая и Западной Африки — преподаватели университета,
посвящавшие студентов каждый в свою родную музыкальную традицию. Практические
занятия музыкой той или иной далёкой страны обычно привлекали студентов, которые уже
ранее провели в ней год , два, а то и три и подверглись искусу иной культуры, весьма несхожей с их
собственной.
Некоторые из них, став моими студентами, пытались с моей помощью теоретически
осмыслять и описывать свой опыт в дипломных работах и диссертациях, касавшихся
организации индийской раги, вариантности в ирландской песне, русского знаменного
распева, музыки в Библии, структуры и символики танца Непала, музыкального фольклора
индейцев племени чероки и так далее. Думаю, что наше общение и совместная работа над
столь разнообразным материалом принесли мне не меньше пользы, чем всем моим
подопечным вместе взятым.
Определять тематику курсов и семинаров мне снова предложили самому. Тема
«общая теория музыки» была встречена с энтузиазмом. В атмосфере, насыщенной живым
дыханием множества культур, особенно остро осознавалось критическое состояние
этномузыковедения: россыпи накопленных им частных эмпирических данных о многих
отдельных музыкальных культурах не облегчали, а скорее затрудняли их сопоставления,
мешали видеть их в общей перспективе, обнаруживать их фундаментальное единство под
мозаикой несвязанных фактов и наблюдений.
Назрела необходимость в метаязыке, который позволял бы описывать заведомо
несхожие музыкальные культуры — новейшие и древние, западные и незападные,
примитивные и высоко развитые, специализированные и синкретические — в общей
системе понятий и критериев. В этом направлении велась теперь и работа над новой
рукописью. Та, что была закончена в Ленинграде, стала для неё складом строительных
заготовок и инженерных идей.
Из них особенно полезной оказалась попытка рассматривать музыку в понятиях
времени и пространства — в универсальных условиях материального существования,
восприятия и мышления. Такой путь вёл к наиболее конкретным и непосредственным
проявлениям музыки в обход частных теорий и эстетических систем с их условностями,
предпочтениями и предрассудками, позволял увидеть связь музыки с прочими сферами
человеческой деятельности и опыта, понять её в свете общих ценностей, верований и
способов восприятия, которые образуют ядро каждой культуры и определяют её внутреннее
единство. Под таким углом зрения непреодолимые, на поверхностный взгляд, перегородки
между музыкальными культурами становились более прозрачными, и появлялась
возможность понять культурно обусловленную типологию самих идей времени и
пространства.
Питаясь соками из новой щедрой почвы, этот росток превратился со временем в
раскидистое «Древо музыки». Второе рождение рукописи завершилось к маю 1982 года.
Она была для меня не столько итогом музыковедческой карьеры, сколько побочным
продуктом моего духовно-интеллектуального метаболизма — результатом усвоения и
переработки всего услышанного, испытанного, продуманного, осознанного. Этого сознания
мне было достаточно: я не очень усердно добивался её превращения в книгу, и законченная
рукопись стала частью моего архива.
Однако время от времени возвращалась мысль о моих американских студентах,
«заражённых» опытом иных культур, которые жадно поглощали каждую очередную главу,
едва я успевал её закончить, и особенно о молодых и не слишком молодых коллегах в
Советском Союзе, столь живо отзывавшихся на мои статьи — предварительные наброски к
будущему труду.
Два года назад моё предложение Ленинградскому отделению издательства
«Советский композитор» издать книгу было принято, и в течение последних шестнадцати
месяцев я переводил свою английскую рукопись на русский язык. Перевод, разумеется,
авторизован, но книга, писавшаяся в расчёте на англоязычного читателя, в целом
изменилась мало. Безнадёжной была бы поспешная попытка обновить её: за пятнадцать лет
моего отсутствия в Советском Союзе появилось немало новых публикаций, имеющих
отношение к темам книги, о которых мне мало что известно. Я сожалею об этом и
надеюсь, что читатели простят этот пробел.
Г. Орлов
7 августа 1990 года
Вашингтон, США