РАЗМЫШЛЕНИЯ О СУЩНОСТИ ВОКАЛЬНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА ФОРТЕПИАНО / Егяна Мустафаева - Публицистика - Статьи - Библиотека

«Исполнительство – сфера, где духовность проявляется при участии психических и обязательно физических усилий. Каких же высот духовности достигнет эта сфера в искусстве будущего, когда, освобождённая от чрезмерного бремени физических усилий, она останется наедине с усилиями психики» (1, 92). В этой мысли одного из выдающихся представителей фортепианной школы Петербургской консерватории Н.Перельмана видится будущее пианизма, его эволюция к высочайшей вершине – кульминации, в которой сольются духовность и интеллект музыканта. Вся история фортепианного искусства, сконцентрированная в сменяющих друг друга     исторических эпохах, представляет собой бесконечный поиск истинного исполнительского мастерства. Этой вершины достигали немногие. Только избранным удавалось достичь такого «божественного» совершенства, как гармония чувственного и рационального. Но для потомков этот путь так и оставался тайной.

Высочайшие достижения музыкального исполнительства, как исторические факты с одной стороны, и незрелость методической мысли - с другой, заставляют задуматься современного музыканта. Творческий процесс музыканта-исполнителя настолько индивидуален и своеобразен, что с полным правом можно говорить о его неповторимости. Но анализ этого процесса убеждает в существовании определённых закономерностей, связанных с общими законами художественного творчества. Уловить хотя бы некоторые закономерные черты и общие принципы необходимо каждому мыслящему музыканту, поскольку художественно-исполнительский процесс не должен быть стихийным. Всякий музыкант-исполнитель, серьёзно относящийся к искусству, должен стремиться сознательно регулировать и управлять творческим процессом, так как характер и результаты творческой деятельности исполнителя глубоко взаимосвязаны. Успех определяется глубоким пониманием (интуитивным и сознательным) сущности этого многогранного процесса и степенью проникновения в нее.

Одним из важнейших условий для достижения успеха в фортепианном исполнительстве является владение искусством вокального интонирования, поскольку только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе у слушателя.

Выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях стал, по мнению Б.Асафьева, вокализируемый, распеваемый звук в искусстве пения, вызванного к жизни великим движением Ренессанса. Именно данное пение стало олицетворением музыкально-звукового совершенства, к которому стали стремиться музыканты-исполнители и, в частности, пианисты. К этому же совершенству направлена и современная методика музыкально-исполнительского обучения, На протяжении всей истории развития фортепианного исполнительства и педагогики проблема достижения певучего звукоизвлечения, так называемого «вокального» интонирования на фортепиано сохраняла свою значимость и актуальность. Вершиной в развитии фортепианной педагогики стало создание русской пианистической школы. Выдвинув на первый план требование глубокого постижения творческого замысла композитора, основоположники этой школы подняли искусство фортепианной игры на новую ступень, где господствовали искренность, жизненная правдивость, поэзия, душевность, красота, фантазия, пение.

«Я буду стремиться всеми силами и, несмотря на все препятствия, буду добиваться пения, пения и пения! «Невозможные» потуги приведут к «возможным» достижениям! Воображаю, какую ироническую улыбку вызвала бы эта страничка у Ферруччо Бузони, не допускавшего смешения области вокала с областью чисто инструментальной. Он как бы рекомендовал забыть о пении при игре на инструменте, так как инструмент (особенно же фортепиано) имеет свою строго ограниченную специфику, свои возможности и требования, великолепно согласованные с написанной для него музыкой и совершенно отличные от специфики и возможностей вокала. Конечно, праэлемент инструментальной музыки – все звуки природы, начиная от пения птиц, шелеста леса, журчания ручья и т.д. вплоть до шума бурного моря, грохота обвалов, рёва ураганов и т.п. Но что может сравниться с очарованием и выразительностью человеческого голоса?! Забыть о голосе, о человеке, о человеческом и человечном празвуке невозможно; как некий «скрытый бог», он живёт в любой музыке, всё от него исходит и всё к нему приходит.» (2,121). Какой же должна быть музыка, отражающая этот богатый духовный мир художника!

       Интенсивно шли поиски методов достижения художественного результата. «Генрих Густавович Нейгауз мог сесть за клавиатуру рояля, показать поистине волшебное звучание или колорит, что-нибудь из педальной «магии» и тому подобное, но вот как конкретно этого добиться - доискиваться представлялось самому ученику»,- пишет Я. Зак (3,129). И основополагающим моментом в этих поисках являлось умение слушать и слышать. Оно вело, как маяк, выливаясь в пластику движений. «Внутренний слух всегда связан с двигательным чувством» (Фейнберг 4,89). И хотя теория пианизма предлагает различные способы достижения художественного результата – от многочасовых проигрываний до вдумчивого вслушивания в музыкальную ткань произведения – множество вопросов в этой проблеме остаются открытыми. «Если возможности точного анализа движений при восприятии чужой игры ограничены, то осознавать и наблюдать свои движения и возможно, и следует»- считал Гольденвейзер. И далее: «Но где должен находиться центр тяжести этих размышлений, вот в чём вопрос!» (5,176).

Фортепианная педагогика и сейчас, обладая богатыми традициями, опираясь на творческое наследие таких мастеров, как К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз и С.Е.Фейнберг, переосмысливая исполнительский и педагогический процесс, вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал. «Всякое искусство подвластно закону постоянного обновления: прервавшее свой поступательный ход, оно осуждено на неминуемое увядание» (6,105). Значительные современные достижения в области теории и практики преподавания приводят к созданию новых, подчас перспективных авторских методик, в которых систематизирован и обобщён индивидуальный опыт мастера, переосмыслены традиционные принципы. Однако, углублённый анализ вопроса певучего исполнения на фортепиано показал отсутствие целенаправленных исследований, хотя отдельные аспекты данной проблемы косвенно затронуты во многих трудах.

В связи с этим вскрывается несоответствие между высокими требованиями, выдвигаемыми к пианисту относительно певучего исполнения на фортепиано и недостаточной методологической оснащённостью педагогического процесса. Учитель и ученик погружаются в трудный процесс поиска средств для разрешения конфликта между представляемым звучанием и существующими приёмами.

К определённым находкам в области звукоизвлечения   на   фортепиано позволил придти длительный опыт работы концертмейстером в классе вокала. Не случаен тот факт, что едва ли не через всю педагогическую и методическую литературу проходит мысль о важности опыта слушания искусных певцов для правильного и тонкого интонирования на фортепиано. Именно в вокальной музыке, а также в мастерском исполнении на духовых, струнных инструментах с успехом воплощается принцип звуковедения, естественно вытекающий из природы звука, как явления, способного к пластичному преобразованию под воздействием психических усилий. Максимальная выразительность звука в процессе исполнения создаётся не только благодаря интонации, созвучной с речевой, с её направленностью к «интонационным точкам»[1] и их выделением, но и путём достижения единой звуковой линии, когда каждый единичный звук как бы «вытягивается» из предыдущего и образует единый «звуковой поток», на целостность и нерушимость которого не влияет звуковысотная и ритмическая характеристика. Этот психический акт мастерски выполняется вокалистами и исполнителями на инструментах с протяжённым звуком, но почти неведом пианистам из-за специфики фортепиано, как молоточкового инструмента. Исторический анализ данной проблемы подтверждает, что он свойственен лишь избранным пианистам, как результат эмпирического опыта и богатейшей музыкальной интуиции.

Сутью того «глубокого понимания искусства пения», «горизонтального мышления», о котором говорили великие мастера прошлого, является слияние звуков в единый звуковой поток. Основа горизонтального мышления создаётся пониманием движения единого звукового потока не только от начала фразы к концу, но и «сфокусированность» его направления в целом во всём произведении. И тогда все звенья оказываются во взаимосвязи, вытекают один из другого. Звуковой поток создаёт текучесть, широту дыхания во фразировке, которые так характерны для вокального интонирования

Опыт работы показывает, что в процессе фортепианного исполнения часто наблюдается явное несоответствие слухового легато (воспринимаемое как слияние звуков) пальцевому (как сочетание звуков), которое создаёт основные трудности для ведения звука и приводит к зажимам и ненужному напряжению. Именно достижение полного соответствия пианистических движений звуковому потоку обеспечивает свободу в исполнительском процессе. Таким образом, причина сложности осуществления пальцевого легато на фортепиано – в недооценке внутренней слуховой работы по достижению движения пластичной звуковой линии, поскольку правильное движение можно найти только после того, как сочетание извлекаемых звуков сливаются и образуют единую звуковую линию. Данный вывод, столь значимый для фортепианной методики, подтверждает и мысль Э.Курта: «Цепляясь за нотную запись, легко можно утратить ощущение непрерывности и воспринимать лишь разрозненную последовательность нотных знаков. Внешний вид нот, означающих отдельные тоны, затемняет в нашем сознании истинную сущность мелодического потока» (7,36).

«Нужно заставить забыть, что у рояля молоточки», - повторял Дебюсси (8,27) Главным методическим принципом должна стать необходимость слышать процесс зарождения, жизни и затухания звука. Каждый последующий звук как бы выливается из предыдущего, берёт эстафету и несёт её дальше до конца фразы. Этот принцип образования единого звукового потока вне зависимости от интервалов и длительностей перенят у вокалистов. Звучание лишается угловатости, движения сами собой становятся пластичными, свободными и, главное, точными. Опыт работы в данном направлении показывает, что ключ к пониманию процесса художественно-выразительного исполнения на фортепиано находится в понимании процессуальной сущности музыки как искусства и общих закономерностей пения. Таким образом, руководствуясь принципом звукового потока, можно минимальными усилиями достичь максимальных результатов в пластике звуковедения и организации игровых движений.

Примечательно, что этот способ или приём помогает яснее осознать суть тех ценных указаний, которые нередко встречаются в методической литературе относительно организации движений: от советов Шопена, а ещё раньше Бетховена и Черни, играть легато скользящими движениями; Нейгауза, который писал, что при туше легато участвуют одновременно два пальца – предыдущий не поднимается, пока последующий не нажат. И самый яркий пример – работа Метнера с учениками. «Николай Карлович придавал особое значение пластичности, которая должна ощущаться даже на первых этапах занятий, в черновой работе. Он любил напоминать о первичной «ячейке» пластичности – ощущении предстоящего пассажа в руке до её прикосновения к клавишам. Один из частных советов Метнера - «выливать пассажи, как из кувшина»,- звучал в своей образности почти зримо. Этим приёмом он достигал гибкости и слитности линий, считая, что выучить пьесу – значит сплавить все движения.

Продолжая мысль, можно сказать, что такое умение, пусть дающееся не сразу (уверена, что сразу! - Е.М.) ведёт ученика не только к близлежащей цели («выучить пьесу»), но и к масштабности высказывания. Метнер понимал, что органический сплав цельности с гибкостью позволяет избежать игры исполнительским «курсивом» и дарит слушателям самые глубокие впечатления» (9,168). Овладев поющей фразой, пианист сможет теперь, подобно художнику, раскрашивающему рисунок, придать ей соответствующую своей фантазии окраску, тембр, характер, интонацию. Преимущества трактовки фортепианного звука как процессуального очевидны – активизируется слух, сразу налаживаются объединяющие движения (поскольку исполнитель вынужден подхватывать и вести звуковой поток). Движения точно соответствуют звуковому представлению. Полностью исключается автоматическое звукоизвлечение – бич многих пианистов. Это тот желаемый синтез звучания и свободы, на котором   можно строить дальнейшую работу.

Таким образом, уже на первоначальном этапе выучивания произведения должен вестись очень серьёзный разговор о ясности слухового представления пианиста и его соответствия физическим ощущениям. Последующие этапы работы, проведённые на этой основе, дают ни с чем не сравнимую радость творчества. Оптимизация процесса работы над музыкальным произведением позволяет выработать навыки извлечения необходимых исполнителю звуков заданного тембра, качества, окраски, характера уже на начальном этапе обучения. Такое мастерство было прерогативой опытных музыкантов, пришедших к подлинному владению инструментом благодаря многолетним усилиям.

          «Методика натаскивания» - неблагоприятная среда для развития музыканта. «Пианиста ведут за руку до окончания консерватории, и он привыкает не искать, а повторять показанное учителем» (10,121). Педагог должен не предлагать ученику готовых движений, а помогать ему найти свои собственные, обусловленные его слуховыми представлениями, развивать не только музыкальное, но и пианистическое мышление. Очень важно понять, что мышечные движения для каждого глубоко индивидуальны, и нельзя их подсказывать. Необходим собственный поиск ученика - надо научить ученика самонаблюдению. Научить слышать, воспитать вокальное «ухо», выработать у ученика интонационно и тембрально-тонкий слух – неизменное кредо подлинно высокой, творческой фортепианной педагогики. Важно трактовать фортепиано не как молоточковый инструмент, а как инструмент с протяжённым звуком, и тогда он зазвучит как оркестр.

Для выработки навыков певучего исполнения на фортепиано необходимо понять: всё дело не только в том, что в пении надо связать звуки, а в том, как «сопрягать» движение звука с мышечными ощущениями, которые должны образоваться в процессе, а не задаваться извне. Естественное, самопроизвольное моделирование пианистических игровых движений является существенным дополнительным преимуществом данного метода.

Работа должна вестись в следующей последовательности:

1) Мысленное слияние единичных звуков (вытягивая слухом желаемую звучность, выправлять и направлять звук) в звуковой поток во фразе и осмысление движения звука от начала до конца фразы (в слове звук надо дифференцировать понятие единичного звука и звукового потока). Эта внутренняя слуховая работа обеспечивает ясность слухового представления.

2) Извлечение красивых (округлых) единичных[2] звуков «чуткими» кончиками пальцев, прикасающихся как-бы не к клавише, а к живому, полнокровному певучему звуку (следить за максимальным удобством при погружении пальца в клавишу, участием ладонных мышц, свободой рук, кисти, запястья, локтя, корпуса – назовём это вольготное состояние с использованием веса руки – удобный контакт с клавишей). Освобождение мышц руки после взятия каждого звука или аккорда. Эта работа даёт ощущение опоры каждому звуку и чувство удовольствия от свободы пианистического аппарата, которое следует постараться сохранить и далее. Итак, точность контакта с клавишей должна подкрепляться удобством физическим.

3) Медленное налаживание слуховых и двигательных связей между единичными звуками или аккордами и, объединяя эти связи максимально удобными движениями, превращение их при исполнении с каждым разом в более быстром темпе в целостный и непрерывный звуковой поток фразы. Другими словами, нахождение собственных пластичных движений (мышечных ощущений) исходя из движений звука. (Реализация внутренней слуховой работы на инструменте).

4) Определение узловых моментов интонации. Ритмоинтонационное озвучивание звукового потока фразы на инструменте, обеспечивая соответствие мышечных ощущений движению звука. Любой двигательный акт определяется движением звука, его интонацией. При этом чтобы достичь целостности фразы и пения её на широком дыхании используются двигательные «обобщения».

Со временем, как только это знание превратится в навык, в процессе певучего исполнения все этапы будут проводиться сразу. Цельность исполнения, которую обеспечивает этот подход, поможет ученику целостно охватить и всё произведение. Сконцентрировав всё внимание на звуковом потоке, пианист уже в момент разбора сформирует контуры музыкальной фразировки и игровых движений. Использование метода звукового потока на практике показывает, что вносится осмысленность и целенаправленность в процесс разучивания, сокращается время и повышается интерес. Это одна из важных сторон. Параллельно может решиться и другая не менее важная задача в воспитании исполнителя – длительность концентрации внимания и непрерывность, а не скачкообразность мышления (эти качества, как известно, очень важны и для читки с листа).

        На пути к достижению фортепианного «пения» необходимо заботиться о максимальной естественности движений, развивать удобство, лёгкость и гибкость рук, а главное – красоту звука. «Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие, так же как слух должен испытывать эстетическое наслаждение» (9,162) При возникновении различного рода помех – психологических, слуховых, физических, важно руководствоваться принципом, великолепно выраженным в известном афоризме Станиславского: «Сделать трудное – привычным, привычное – лёгким, лёгкое – прекрасным».

Итак, пластика движений создаётся и вытекает из пластики звукового потока. Попробуем прокомментировать этот процесс и найти объяснение тому, как звуковой поток оптимально организует движение. Говоря об организации игровых движений, многие исполнители, в частности, Фейнберг, в первую очередь руководствовались принципом экономии движений и сил. Можно с уверенностью утверждать, что идеалом в организации движений является достижение их минимума. А поскольку единая звуковая линия создаётся благодаря вытеканию звука из предыдущего (даже в скачках), то это и есть тот минимум расстояния, который проходит рука.

           Понимание единого звукового потока, как нельзя лучше обеспечивая экономию движений, тем самым создаёт основу для рациональной техники, следовательно, и ускоряет процесс выучки произведения, максимально приближает к цели. Цель упражнений (или повторных проигрываний) – интуитивное выравнивание этой линии и попутное физическое высвобождение от лишних напряжений и зажимов.

          Этот приём совершенствует звучание и оттачивает движение. Он оказывается полезен в воспроизведении не только кантилены, но и декламации, речевых говорящих фраз, технических пассажей, в аккордах, поскольку организация движений в любом виде артикуляции должна опираться на ту же непрерывность, пластичность, целесообразность и экономию движений. «Линия в музыке должна оставаться цельной независимо от легато и стаккато, от большей или меньшей длительности нот, от ритмического рисунка – линия должна оставаться нерушимой» (11,66)

         Уход от доминирующего в педагогике обобщённо-абстрактного подхода к певучему исполнению на фортепиано, последовательное выполнение принципа выразительности в исполнении как нельзя лучше соответствует сущности музыкального искусства, отражающего эмоциональный мир исполнителя, и, в свою очередь, ведёт к освобождёнию от «чрезмерного бремени физических усилий».