Любимая и щедро осыпаемая красноречивыми эпитетами, часто упоминающаяся в сказаниях и мифах, нередко изображаемая на полотнах художников, флейта и сегодня приковывает к себе внимание в силу жизнеустойчивости ее различных амплуа.
Модели "образа флейты" прослеживаются на протяжении всей многовековой музыкально-художественной культуры. Так, она стала инструментальным выразителем пасторальной идиллии, воплощала "ратную" тему, истолкованную в XX веке в милитаристском ключе; сохранила до сегодняшнего времени свою связь с топикой любви как одной из форм воплощения светлого и положительного начала. Ассоциируемая с образами Пана и Фавна (в частности, эта аналогия намечается, начиная с идиллий Феокрита, проходит через их изображения в искусстве античной эпохи и Ренессанса и оживляется в произведениях рубежа XIX-XX вв.), сегодня оказывается особенно востребована в паскалевско-тютчевской интерпретации (двойник "мыслящего тростника"), как "флейта Гамлета" Шекспира, "флейта-позвоночник" Маяковского - это нечто близкое и интимное, принадлежащее Человеку, страдающая душа которого пронзительно и щемяще изливается через ее тембр.
Окутанная дыханьем божьим, она является ипостасью самого Бога: в одном из мифов, приведенных К. Леви-Стросом, происходит реинкарнация сына Солнца во флейты.[1] Изнанкой ее высокой духовности становится все античеловеческое. Ангельское и дьявольское - столь полярны сущностные характеристики флейты, столь она загадочна, таинственна, до конца не познанная и потому особенно притягательна.
На протяжении многих веков различные амплуа флейты настойчиво и вдохновенно культивировали преисполненные к ней любовью поэты и писатели. Начиная с эпохи Возрождения, наше внимание притягивают различные вариации образа. Среди имен, последовательно "прослеживающих" его, назовем Р. Браунинга и В. Гюго, Ш. Леконта де Лиля и П. Валери, А. Пушкина и М. Лермонтова, А. Майкова и Ф. Тютчева, Б. Окуджавы и И. Бродского.
Содержательное поле сочинений, вводящих мотив флейты, поистине огромно: целый ряд литературных произведений, начиная с "Метаморфоз" Овидия, воспроизводит историю появления инструмента, в том числе связывая ее непосредственно с образами Пана и Фавна.
Нередким также является описание конструкции и способов игры на ней: "Флейту находит сатир, / дивится, не зная, что делать / С ней, и, подувши в нее. / Слышит неведомый звук. / Пальцы к отверстьям прижал, / набрал всей грудью дыханье, - / Вскоре искусством своим чваниться стал он средь нимф…" (Овидий); "По звонким скважинам пустого тростника / Уже наигрывал я слабыми перстами" (А. Пушкин); "Коль славен Пан, / когда стремится / Дыханьем оживить цевницу! / Затих докучный звук волынки, / Зане губами Пан к тростинке / Прильнул, напевом мир чаруя" (Дж. Лили); "Снова на улицу вышел флейтист, / К флейте устами приник" (Р. Браунинг); "И, ртом припав к тростниковым дырам, / Он с силой дунул на бреге реки" (Э. Браунинг).
В литературе мы часто находим регистровое оформление флейты, семантика которого может прочитываться как сопоставление "небесного" и "земного": "чистое сопрано… звук хрустальный" (И. Полякова-Севостьянова), "Смотри, как высоко флейтист / Свою мелодию выводит" (Л. Латынин); а звучание ее среднего регистра вызывает непосредственные ассоциации с человеческим тембром - "И будто оживленный, / Тростник заговорил - / То голос человека / И голос ветра был" (М. Лермонтов).
Двойственность в осмыслении образа связана также с его свойством символизировать в звуках и Жизнь, и Смерть. Флейта удивительным образом сохраняет источник стремления к воплощению светлого, утверждаемого начала, и при этом нередким является ее трагическое осмысление. У поэтов она ассоциируется либо с весенним пробуждением жизни (такова "Пастуха зоревая свирель", которая "дыханьем радует ствол флейты камышовой" (Леконт де Лиль) и "зарей поет нежно" (Ф. Сологуб), либо с ее осенним закатом (М. Лермонтов, С. Дубнова, А. Толстой). У Маяковского с последними звуками флейты прерывается жизнь поэта.
Поэтическая и прозаическая мысль подробно, тщательно и точно запечатлела многоликое и динамически дифференцированное звучание флейты (свирели): ее свист и "перепелиный зов" (А. Белый), вызывающие аналогии с голосами природы, тихое пение издалека. Не чужды ей также такие проявления человеческих чувств, как нежность, любовь, печаль, трагизм (В. Луговской). Не потому ли она безутешно плачет (Г. Бенн, И. Анненский, П. Валери, Ю. Друнина)? И вместе с тем, ее звучание может быть нервным (Б. Окуджава), "отголоском мятежным" (А. Аргунтинский-Долгоруков), зловещим пением (Б. Лившиц, О. Мандельштам).
Кроме того, флейта способна оживлять "мыслью, чувством… / Рощи, горы усыпить… / В грот наяду приманить" (А. Майков), обладает особым даром "Волшебной силой тайных чар / Вести повсюду за собою / Живое существо любое, / Что ходит, плавает, летает, / В горах иль в море обитает" (Р. Браунинг). Ее магическая сила может "присмирить воды", "усыпить ветер", "тронуть звуком" травы, цветы и деревья (А. Майков).
Разнообразие проявлений исследуемого мотива предстает также в живых образах флейтиста - грибоедовского Молчалина, павловского крепостного крестьянина, чеховских пастуха и оркестранта, У. Гип Ч. Диккенса, мсье де Ла Пежоди А. де Ренье. У каждого - свой репертуар, свои слушатели, свое понятие о музыке и ее назначении.
Исследуемые произведения, вместе взятые, создают целую картину - картину поющей и музицирующей флейты. Среди вокальных жанров, где раскрываются ее природные качества, назовем "прощальную" (Л. Латынин, Б. Окуджава), "божественную" (Н. Карамзин, А. Майков, И. Анненский, А. Ахматова), любовную ("Сладкую песню поет с тростниковою флейтой Эвтерпа" в одной из идиллий Авзония, у А. Пушкина она "поет любовь") песни, колыбельную (П. Верлен), "гимны важные… и песни мирные фракийских пастухов" (А. Пушкин), монологи "О чем-то невнятном, о чем-то печальном, без цели" (К. Бальмонт), "Про осень, про боль, про любовь" (М. Шагинян).
Инструментальная сфера представлена джазом, где флейта выводит "синкопическую фразу" (А. Аргунтинский-Долгоруков), танцевальной музыкой (она "наигрывает вальс" у Б. Окуджавы, польку - у Л. Андреева), батальными сценами (показательны "военные песни" флейты у Державина и Бродского), сигнальными призывами (у Аристофана "в честь Бромия / Песни несутся, хоры состязаются, / Слышатся флейты призывы"), импровизацией (А. де Ренье, А. Чехов, И. Соколов-Микитов).
Не менее интересны на страницах прозы и поэзии исполнительские ситуации, в которых оказывается флейта. Они являются результатом либо сопоставления индивидуального и коллективного начал, либо признания ее статуса солиста (он в большинстве случаев доминирует).
Сравним:
"свирелью полевой / Оглашено мое уединенье" (А. Пушкин);
"В пустом саду флейтист играет, / а больше нету никого. / Он одинок, как ветка в поле, / косым омытая дождем" (Б. Окуджава);
"А флейтист не узнает покоя: / Ему чудится, что он один" (О. Мандельштам);
"Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике" (В. Маяковский).
Флейта нередко участвует в самых различных ансамблевых составах: дуэте, трио, также звучит в оркестре:
"Виолончелей вздох и скрипок переливы, / И влажный голос флейт я сердцем повторил" (Т. Тильватис);
"Но и сквозь рокот и стук барабана / Слухом и сердцем ловлю я: с экрана / Струйка мелодии льется чиста, / Юноша флейту целует в уста" (С. Щипачев);
"Бей, барабан, и, военная флейта" (И. Бродский);
"Флейта несравненная, гулкий барабан..." (М. Мерман);
"Тихо плакали флейты, рыдали валторны" (Ю. Друнина).
У И. Анненского в "Фамире-Кифареде" запечатлен дуэт "согласия" между флейтистом и вокалисткой: "Один из сатиров, который заслушался Нимфы, начинает сначала робко, потом сильнее и громче подыгрывать ей на флейте. Речь Нимфы переходит в мелодекламацию. Флейтисту и Нимфе под конец полюбилась одна фраза, и то флейта, то голос уступают друг другу, чтобы нежно поддерживать одна в другом общее желание".
В рассказе Э. Гофмана "Кавалер Глюк" описывается сценическая ситуация, в которой после терзающей слух ансамблевой игры "расстроенной арфы, двух ненастроенных скрипок, чахоточной флейты и астматического фагота" наступает, наконец, момент истинного наслаждения музицированием увертюры к "Ифигении в Авлиде" Глюка: "… поднялась трогательно-нежная жалоба флейты, … отшумела буря скрипок и басов и стихнул звон литавр; я слышал, как зазвучали тихие голоса виолончелей и фагота, вселяя в сердце неизъяснимую грусть; а вот и снова тутти, точно исполин величаво и мощно идет унисон, своей сокрушительной поступью заглушая невнятную жалобу" (курсив мой. - В.Д.).
Даже если флейта как персонаж в тексте не "звучит", то в нем мы вполне можем ощутить ее "живое присутствие". Так, в новелле В. Одоевского "Бал", наряду с описанными голосами скрипки, органа, клавикорда, трубы, фагота, литавр, барабана, есть также вероятность упоминания и флейты: "… я заметил в музыке что-то обворожительно-ужасное: я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились на голове; прислушиваюсь: то, как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, - и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырвался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением" (курсив мой. - В.Д.).
В отечественной литературе, особенно в поэзии Маяковского и Мандельштама, находит яркое отражение аполлоническо-дионисийский миф.
Отметим, что состязание Марсия и Аполлона становится наиболее излюбленным мотивом для футуристов. Одним из первых опытов обращения к нему стало стихотворение "Флейта Марсия" и сборник под этим же названием Б. Лившица (соответственно 1904 и 1911 гг.). Тот же мотив присутствует в сборнике Н. Асеева "Ночная флейта" (1913) с "фантасмогорией" и "безумной" песенкой печальной флейты.
Состязательность и агон - вот те, привлекающие Маяковского и футуристов центральные идеи, отражающие противостояние сути Диониса - "бога разрыва" и Аполлона - "Бог индивидуации, Бога строя, соподчинения и согласия".[2] Для Маяковского, равно как и для Б. Лившица, флейта - сила разрушительная, изначально трагическая, звучащая в гамлетовском варианте и созвучная дионисийской концепции Ницше, согласно которой "дионисийский человек представляет сходство с Гамлетом, они познали - и им стало противно действовать…".[3]
Напротив, для акмеиста Мандельштама самым существенным в образе флейты оказывается представление о личности и понимании ею свободы.
"Гниющая" флейта в стихотворении "Чернозем" (1935) олицетворяет неизбежность крушения идеала. В "Кувшине" (1937) она "свистит, клевещет и злится" оттого, что некому остановить разрушение жизни. В стихотворении "Флейты греческой тэта и йота…" (1937), написанном в связи с арестом Карла Шваба - флейтиста воронежского симфонического оркестра, "безотчетная флейта", олицетворяющая "равнодействие" - ключевое слово - несет в себе музыку, которую "не продвинуть в слова". Для Мандельштама, таким образом, флейта символизирует гармоническую уравновешенность, а в позднем творчестве образ сопровождается темой смерти как неизбежности разрушения целостности мира.
И свои-то мне губы не любы -
И убийство на том же корню, -
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствия флейты клоню.
Остановимся еще на одном образе, непосредственной ассоциируемом с флейтой - на образе Тростника, занимающем одно из важных мест в философии, мифологии, литературе. Сопоставление флейты и человека в контексте с ним создает также определенное клише, имеющее свои корни в мифопоэтическом представлении об инструменте как о двойнике человека.
Руми, поэт Персии XIII века, объясняя смысл символики флейты Кришны, уподоблял "боль и тоску, которые переживает душа в течение жизни, <…> отверстиям в тростниковой флейте <…> сердце человека вначале является тростником, а страдания и боль, через которые он проходит в жизни, делают его флейтой, которую затем Бог может использовать как музыкальный инструмент <…>. Но, как не каждый тростник является флейтой, так и не каждое сердце является его инструментом. Как тростник можно сделать флейтой, так и сердце человека можно превратить в инструмент, и предложить Богу любви" (курсив мой. - В.Д.).[4]
В искусстве особую роль сыграли флейта Марсия, изготовленная из тростника свирель Пана, флейта из "собственного позвоночника" в поэме В. Маяковского, флейта, олицетворяющая искусство, призванное соединить "двух столетий позвонки" в стихотворении "Век" О. Мандельштама. В этом ряду свою нишу занимает и флейта Гамлета. Он, отказавшийся быть ею, не желая, чтобы узнали голос его тайны, в диалоге с Гильденстерном, произносит: "Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица, нарочно приспособленная для игры, у нее чудесный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить ее говорить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня, каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя".
В стихотворении Тютчева "Певучесть есть в морских волнах…" (1865) пытливая мысль и "ропот", протест человека, не способного примириться со своей участью, противопоставляется музыке, разлитой в природе и отражающей ее гармоничность Средоточием стихотворения, эмоционально "ударной" его частью является цитата французского философа Б. Паскаля:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Голос ожившего тростника связан с прошлым, с воспоминаниями, с поминовением усопших, безвозвратно изменившихся, исчезнувших - человека, места и времени. Сравним: "И над задумчивою Летой / Тростник оживший зазвучал" (А. Ахматова), "И флейтами тростник заплакал тонкокорый" (П. Валери). "Говорящий тростник" М. Лермонтова ведает об убийстве девушки. Глубинный смысл образа ахматовской дудочки (ее Муза всегда с дудочкой в руке) раскрывается в дневниковых записях Л. Чуковской: "Анна Андреевна рассказала мне одну восточную легенду: о том, как две сестры убили младшую на берегу реки. Убийство им удалось скрыть. Но на месте пролитой крови вырос тростник; весной пастух срезал дудочку, дунул в нее - и тростник запел песню о тайном злодействе".[5] Пение тростника в поэзии Ахматовой сравнимо с выдуванием жизни из поэта, выпусканием его духа:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
Звучание "оживленного" Тростника (поющего, говорящего, плачущего) ассоциируется у поэтов со звучанием человеческой души. В немалой степени этому способствует "включение" в творческий акт дыхания: "И пела, медленно дыша, / Средневековая жалейка - / Семиотверстая душа" (И. Лиснянская), "Коль славен Пан, когда стремится / Дыханьем оживить цевницу!" (Дж. Лили), "Тростник был оживлен божественным дыханьем, / И сердце наполнял святым очарованьем" (А. Пушкин), "где срезал я тростник, / В котором трепетно смеется и рыдает / Мое дыхание - растет и ропщет, тает, / То всхлипами ручья, то шумами листвы" (А. де Ренье), "но чтоб она / В руках твоих / Жалела. / Тут важно,/ Что ты в дудочку / Вдохнешь" (И. Таяновский).
Итак, резюмируя вышесказанное, отметим, что именно литература, раскрывающая различные грани образа флейты параллельно с его музыкальными "транскрипциями", отчасти обобщая достижения Мифа, стала, по сути, настоящей энциклопедией многочисленных флейтовых мотивов. А XX век в полной мере воспользовался ими во всех видах искусства.
----------------------------------------
Примечания
1. Гервер Л.. К проблеме "Миф и музыка" // Музыка и миф. Вып. 118. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - С. 11.
2. Иванов В.. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М.: 1916. - С. 236, 237.
3. Ф. Ницше. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М.: Наука, 1998. - С. 82.
4. Цит. по: Инайат Х. Симвология религиозных идеалов. Электронный ресурс: http://www.sufimovement.ru
5. Л. Чуковская. Дневник 50-х гг. Памяти Анны Ахматовой. Стихи. Письма. Воспоминания. Париж, 1974. - С. 150.
/ Виктория Давыдова
|
