О ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ СВЕЖЕСТИ
(регенерационные свойства тональной системы)
Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя
Воланд
Все уже украдено до нас
Балбес
Эта статья выросла из вопроса, который не давал мне покоя: как китч может быть шедевром? Как возможно совершенство, созданное из вторичного (третичного, четверичного, ...) материала? Как вложить в него свежий, живой смысл, нейтрализуя его отработанность?
То, что это возможно, говорит нам мир, в котором мы живем. Он выстроен из китча (потому что свежий материал закончился), но он не стал миром мертвых. В этом мире люди живут, мыслят, чувствуют, страдают, радуются и воплощают себя в тексте, как и раньше. (И текст так же воплощается в них.) Живой опыт – двигатель всякого творчества – не угас, не обесточился; а значит, осталась и потребность поделиться, вложить себя в текст, вочеловечить его. То есть – оживить.
Итак, речь идет о несоответствии между "движенья нет", между знанием, гласящим, что вторичность = банальности, – и миром, в котором все ходят взад-вперед, радуются, огорчаются и распевают вторичный материал, не ведая о том, что это банально.
Более того, его распевают и те, кто ведает – академические музыканты, – в свободное от работы время, когда строгий цензор в баховском парике спит, а значит, можно снять мундир и «оттянуться», не думая о том, как надо.
Этот вопрос стоит, к примеру, перед всяким, кого угораздило одновременно и любить что-либо в рок/поп-музыке, и мыслить. (Запретная любовь требует оправдания.) Более того, он стоит перед всяким, кто признает использование отработанного материала без пародирования/идеализации, остраняющих его (например, у Свиридова или Караманова). Строго говоря, он стоит перед всяким, как-либо допускающим право композитора писать тональную музыку, ибо, согласно логике линейного прогресса, тональность устарела более ста лет назад.
Нельзя сказать, что речь идет о противоречии теории и практики: отработка старого материала, выветривание его смысла – закономерный процесс, не зависящий ни от чьих трактатов. Речь о другом.
Вопрос, который я ставлю, состоит в противоречии между китчем – и живой эмоциональной, творческой, культурной практикой мира. Противоречие – это еще очень мягко сказано: весь нынешний мир являет собой вопиющее опровержение закона банальности, установленного академической музыкой. Рок и поп во всех своих бесчисленных проявлениях выстроены из китча. Все, что растет извне (например, фольклорные истоки рока), перехватывается китчем и живет по его законам. И весь этот планетарный котел вторичного варева стал – ни много ни мало – культурной физиономией человечества, его символическим двойником, столь же живым, сколь и само человечество. Речь идет о полной идентификации: культурное «Я» для 99,9 процентов людей – рок- и поп-музыка. То есть китч. То есть искусство, по определению мертвое, но ставшее репрезентантом живого. Можно сколько угодно отстраняться от «мира», объявляя любителей китча пиплом, хавающим свое плебейское (во многих ракурсах это будет верно), но всю планету одним махом в хавающий пипл не запишешь.
Поставленный вопрос смыкается с культурологической и философской, нравственной и религиозной проблематикой («грех есть неоригинальное во мне» – свящ. Я. Кротов). Особенности современной культуры выдвинули его в ряд базовых проблем отношений человека с человеком и с миром. Нельзя объять необъятное, и здесь речь пойдет только о музыкальном аспекте этого вопроса, а именно – о главном условии современного музыкального китча: тональной системе. Я попробую рассмотреть ее с позиции, которая, на мой взгляд, позволит наметить объяснение некоторых явлений в музыке ХХ-XXI веков, труднообъяснимых с других позиций.
1.
Тональная система центрична. Она представляет собой жесткую схему логических отношений между центром и элементами периферии. Центр (тоника) абсолютен в данной системе соподчинений (тональности): каждый ее элемент соразмеряется с центром и этим соразмерением определяется. Суть каждого элемента системы – в его логической дистанции от центра. Сам центр динамичен согласно логике переменных функций, но схема логических отношений неизменна: она мобильна относительно высоты звука вслед за центром, как право и лево, свет и тьма, добро и зло мобильны относительно мира вслед за мной. Тоника – мера всех вещей в тональной музыке, как человек – мера всех вещей в мире.
Центричность и, соответственно, безусловное подчинение единой системе координат – суть тональной системы и ее отличие от всех прочих гармонических систем. В этой системе исключения невозможны: самое исключение неизбежно займет свое место в системе логических дистанций относительно центра и, как таковое, автоматически станет частью правила. С позиций иной системы (предположим, додекафонии) это исключение, конечно, будет квалифицироваться иначе, но с позиций тональной системы оно автоматически впишется в нее. Рамки этой системы ограничены только пифагоровым/темперированным строем, и то – выход за его пределы соотносится с тональной системой до тех пор, пока сохраняется некая пропорция звуковысотных совпадений/несовпадений с ней (скажем, лады гамелана – слендро и пелог – в критической степени теряют эту соотносимость). Отметим это свойство галочкой №1, чтобы впоследствии вернуться к нему.
Модальные связи переменны и относительны. Как не повернись – отовсюду ведут пути во всё. Всё может быть причиной и следствием всего, всё – во всём. Ладогармоническая связь осмысляется ретроспективно, по факту, и ее логика («ретроспективное синтезирование ладовой структуры» [5, с. 167]) тождественна звучащей данности. Модальная музыка статична, ее развертывание – последовательность констатаций. Модальный мир – идеальное пространство-в-себе, не соотнесенное с чем-либо иным.
Тональные связи стабильны и абсолютны. Их пути подчиняются детерминации, неизбежной, как законы природы. Ладогармоническая связь предустанавливается логическим отношением центра и периферии, нетождественным звучащей данности, то и дело вступающим с ней в противоречие и конфликт. Тональная музыка динамична, ее развертывание – цепь потентных детерминаций. Тональный мир – модель пространства, соотнесенного с мерой всех вещей – центром.
Этот мир имеет верх и низ, право и лево, причину и следствие. Центр мобилен относительно высоты звука, но верх и низ, право и лево, причина и следствие существуют постольку, поскольку существует центр, и поскольку существует звукоряд. Я мобилен относительно мира, но верх и низ, право и лево, причина и следствие существуют постольку, поскольку существую я, и поскольку существует мир[1]. Тональная система отождествляет себя с музыкальным миром, с музыкой вообще, и это отождествление – не только привычка, не только слуховой опыт, но и свойство самой системы. Отметим это свойство галочкой №2, чтобы впоследствии вернуться к нему.
Претензия на абсолютность – вовсе не ограниченность тональной системы, а напротив, всемогущество: тоника становится чем-то вроде точки опоры, которая была нужна Архимеду, чтобы сдвинуть Землю. Мажоро-минор, сформированный в комплексе с прочими компонентами великой музыкальной революции XVI-XVII в.в. – тактовой ритмикой, тематизмом, музыкальной риторикой и музыкальной драматургией – впервые дал музыке возможность моделировать причинно-следственные связи. Обретя тонику – центр – и систему функциональных отношений, музыка обрела измерение, сравнимое с измерениями отношений человека и мира, и тем самым обрела среду для музыкального моделирования мира, данного в опыте. Наличие центра позволило создавать сколь угодно сложные иерархические конструкции без опасности их распада. Тональная система реорганизовала музыкальное пространство, логически уподобив его пространству-вокруг-человека.
2.
Развитие европейской музыки вначале проходило по пути последовательного укрепления тональной системы, условным пиком которого можно считать венский классицизм, а затем – по пути последовательного ее усложнения и расшатывания, которое привело музыку, как принято говорить, к выходу за пределы тональности.
Процесс освоения новых гармонических средств был типологически сходен с процессом освоения косвенных значений слова в литературе: чем дальше – тем больше косвенные значения преобладали над прямыми, которые постепенно превращались в банальность. Смысловой акцент текста постепенно выносился в подтекст, в умолчание, а сам текст превращался в изощренную игру косвенных значений, в паутину намеков на невысказанное. Вехой этого процесса стали пьесы Метерлинка и Чехова, где подразумеваемое решительно доминирует над высказанным.
Музыкальный аналог этому явлению – прямые и подразумеваемые разрешения. Прямое разрешение – совпадение звучания и функциональной обусловленности разрешения. Подразумеваемое разрешение – потенциал возможных тяготений, не совпадающих со звучанием (наиболее простой пример – прерванный оборот). Оно возможно на всех уровнях гармонической логики: от непосредственной связи созвучий – до их отношения к центру (тонике). Между реальным звучанием и подразумеваемым разрешением образуется конфликт-напряжение. Отметим это явление галочкой №3.
Прямые/подразумеваемые разрешения играли в музыке роль, условно аналогичную прямым/косвенным значениям в литературе: прямые мало-помалу превращались в банальность, а подразумеваемые, образованные сложными комбинациями переменных функций, усложнялись, изощрялись, накапливались в коллективном опыте, становясь очевидно подразумеваемыми, и постепенно брали на себя основной смысловой акцент текста. Разрешение функции превращалось в соотнесение с богатейшим фондом подразумеваемых вариантов, а сама функция размывалась, омногозначивалась альтерациями и неаккордовыми звуками. Укрепилась особая роль септ- и нонаккордов как наиболее многозначных, потенциальных, «свежих» созвучий.
Именно изощренная игра косвенных, подразумеваемых, но не осуществляемых, не озвучиваемых разрешений и составляет золотой фонд музыки XIX века, ее творческий двигатель, вытолкнувший ее в итоге за пределы мажоро-минора. Процесс усложнения гармонических средств, приведший к тому, что Шенберг назвал «эмансипацией диссонанса», заключался в последовательном возрастании сложности подразумеваемых разрешений.
Оперируя понятиями «реальное разрешение» (прямое, озвученное) и «подразумеваемое разрешение» (косвенное, неозвученное), а также понятиями «центр» (тоника, устой), «функция» (логическая роль созвучия относительно центра), «связь созвучий» (степень логического родства звучащих функций), можно создать условную таблицу развития гармонических средств на протяжении XIX-XX в.в. Характеристики каждого из пяти условных этапов обозначают не абсолютное значение (что невозможно), а преобладание данного показателя. Наиболее условны показатели романтизма (учитывая значительную его динамику).
Рассмотрим каждый из этапов подробнее.
1. Выход за пределы функциональной обусловленности разрешения, подготовленный практикой гармонических «обманов» у венских классиков, а также обращением к народным ладам, реставрацией хроматической техники барокко и др. Осуществлен Шубертом, Берлиозом, Шопеном, Шуманом, Листом и другими романтиками. Стимулировал обогащение созвучий альтерациями и неаккордовыми звуками, а также длительные задержки разрешения. На протяжении 1820-1900 г.г. имел огромную динамику.
Пример 1. Шопен, Баркарола.
а) Внизу обозначены тяготения: синим – реальные, красным – подразумеваемые. Первое реальное тяготение – в конце фразы.
б) Здесь потенциал подразумеваемых тяготений полифункционален и неопределим в полной и точной мере:
 2. Выход за пределы функциональной обусловленной связи созвучий (по горизонтали), подготовленный Листом, Вагнером, Мусоргским и др., и впервые осуществленный Дебюсси. В такой музыке созвучия не перестают быть функциями либо комбинациями элементов функций, но для их непосредственной связи приоритетно не функциональное родство, а своеобразные его «эвфемизмы» – игры с накопленным фондом подразумеваемых значений. В этих играх подразумеваемое, незвучащее принимает на себя роль организатора, соотносящего созвучие с центром – актуальной переменной тоникой. Это – логика неустойчивости (например, «вечная доминантность» зрелого Скрябина); логика неожиданности – функциональная логика «наизнанку», «от противного» (вместо подразумеваемых функциональных вариантов – «свежий», «дерзкий», «пикантный» вариант); логика звукокрасочности (приоритет обертонов в построении вертикали); и т.п. Для такой музыки типична полиладовость (не более двух ладов одновременно, с сохранением их реальных функций).
Пример 2. Дебюсси, «Ветер на равнине». Функционально обусловленная связь созвучий заменена «намеками» на отдаленное подразумеваемое родство (в основном – терцовыми сопоставлениями):
Пример 3. Дебюсси, «Туманы». Полиладовость C – es/as*. В комплексе образуется расширенный хроматизированный С; связь С и es/as обеспечивается подразумеваемой связью «g»-«ges», «e»-«es», «c»-«b» как альтераций ступеней С.
3. Выход за пределы функциональной обусловленности самого созвучия (по вертикали и по горизонтали), осуществленный Прокофьевым, Стравинским, Бартоком и др. В такой музыке созвучие перестает быть реальной функцией, но означивается в соотнесении с подразумеваемой (в т.ч. как "фальшивое"). Для такой музыки типично одновременное сочетание нескольких ладов.
Пример 4. Стравинский, «Весна священная», начало 2-й картины. Центр – d. Каждое созвучие содержит: как минимум, 2 полутона, удваивающих основные ступени; как минимум, элементы 2-х далеких функций; при этом каждый элемент вертикали имеет подразумеваемую функциональную связь с центром.
Пример 5. Шостакович. Соната №1, 1-я часть. Центр – d. Каждая из ступеней подразумеваемой функции замещается проходящим полутоном ниже или выше:
Пример 6. Прокофьев. Соната №7, 1-я часть. Модуляция из Es (+IV) в G (-VII), включающий в себя h-H.
4. Выход за пределы реальной центричности, осуществленный поздним Скрябиным, а также Шенбергом и Веберном (в до-додекафонный период), Бергом, Айвзом, Бартоком и др. В такой музыке соотнесение созвучий с центром сохраняется только на уровне подразумеваемых тяготений, а место тональных функций занимают квази-функции (например, «прометеевский аккорд» и его компоненты – увеличенное трезвучие и септаккорды), выстроенные из подразумеваемых значений, закрепленных за элементами созвучия.
Пример 7. Скрябин. Прометей. Квази-функция («прометеевский аккорд») выстроена из подразумеваемых значений, закрепленных за ее элементами: увеличенным трезвучием «g»-«b»-«d» и большими мажорными нонаккордами «e»-«gis»-«d»-«fis», «b»-«d»-«as»-«c», содержащими подразумеваемую доминантность. Отношение с подразумеваемым центром организуют тяготения «h» –> «b», «fis» –> «f» –> «e»; тем самым подразумеваемый центр условно очерчен «намеками» на доминантовость.
Пример 8. Шенберг, Klavierstuck ор.11 №1. На этом примере наглядно виден механизм шенберговского «офальшивления» созвучий, ослабляющий тяготения (в соответствии с эстетической установкой Шенберга на очищение звуковысотной структуры от тяготений, «затертых» китчем). В каждую из подразумеваемых функций внедрен, как минимум, один «офальшивляющий» тон (они выделены красными кругами). Особенно характерен «ges» в первом созвучии, который, как кажется, демонстративно не вписывается ни в какие альтерации. В общем контексте, однако, он оказывается частью общего нисходящего хроматического движения «gis»-«g»-«ges»-«f»-«e»-(«es»)-«d». При этом ощущается подразумеваемый центр G.
5. Выход за пределы всякой – реальной и подразумеваемой – центричности в пределах текста, провозглашенный Шенбергом, а также Хауэром, Рославцом, Голышевым и др., и на деле осуществленный Веберном.
На следующих двух примерах наглядно видна роль классико-романтической структуры для актуальности подразумеваемых тяготений. Если в Вальсе Шенберга такая структура, «чреватая» тяготениями сама по себе, насыщает ими серийный материал, то у Веберна частичный отказ от этой структуры выносит тональные тяготения за скобки текста, оставляя лишь их бессознательные и неустранимые «осколки».
Пример 9. Шенберг, Вальс ор.23.
Пример 10. Веберн, Вариации для фортепиано ор.27.
6. Выход за пределы звукоряда, осуществленный Шеффером, Варезом, Штокгаузеном и др. в рамках различных звуковысотных техник (конкретная музыка, сонористика и др.).
Этапы с первого по четвертый включительно следует считать тональной музыкой: соотнесение с центром присутствует здесь (прямо или косвенно) в тексте опуса. Музыка пятого этапа соотносится с центром на уровне отношений текста с традицией. Музыка шестого этапа представляет собой попытку выйти из каких-либо отношений с центром – постольку, поскольку фиксированная звуковысотность сама по себе слилась в бессознательном восприятии с центричностью, стала «чревата» ею.
Таким образом, процесс усложнения гармонических средств на протяжении XIX-XX в.в. можно представить в виде последовательного преобладания подразумеваемых показателей над реальными, контекста над текстом. Схема, приведенная выше, наглядно показывает органичность и непрерывность этого процесса. Музыкальный авангард здесь выступает естественным продолжением и развитием тенденций музыки XIX века. Пятый этап нужно считать переходом в иное качество: в связь с центром на уровне соотнесения текста с традицией (а не на уровне соотнесения элементов текста друг с другом).
Итак, тональная система не сводится к реально звучащему консонансу. Она непременно предполагает тяготение к консонансу в качестве бессознательной центрирующей ориентировки, которая может быть вынесена не только за пределы реального звучащего созвучия, но и за пределы текста. Консонанс может оставаться «в уме», в бессознательном фонде традиции. В этом случае тональная система может диссонироваться до бесконечности (в пределах звукоряда) без принципиального ущерба для своей логической структуры. Эмансипация диссонанса, которую принято считать разрушением тональной системы, на самом деле была ее обогащением, омногозначиванием. Отметим этот пункт галочкой №4.
3.
Коль скоро развитие музыкального авангарда – процесс естественный и органичный, логично было бы ожидать и столь же естественного отражения его завоеваний в коллективном восприятии. Линейный процесс последовательного усложнения/обновления языка – «прогресс» (в кавычках, ибо трудно всерьез примерять это слово к искусству) – в XIX веке задал относительную дистанцию привыкания к новому: 10-30 лет, в отдельных случаях до 50-ти. Эта дистанция сохранялась более-менее стабильно вплоть до того времени, когда была перейдена некая грань баланса подразумеваемых тяготений. 1909 год – год создания первых атональных опусов Шенберга и Веберна – можно считать символическим барьером, остановившим непрерывное обновление коллективного восприятия.
Оговорим, что коллективным субъектом такого восприятия нужно считать, конечно, не статистическое большинство современников данной традиции, а культурную группу, укорененную в ней. Скажем, к коллективному субъекту восприятия музыки Бетховена в середине XIX века не относились немецкие крестьяне, распевавшие хоралы в кирхах – постольку, поскольку они были укоренены в традиции, несколько отличной от городской профессиональной.
С той поры «прогресс» продолжал развиваться, но коллективное восприятие застыло у порога, за которым необратимо нарушился баланс тональной системы. До сих пор для большинства музыкантов и любителей сфера любимой и играемой музыки ограничивается этим порогом, – а ведь прошло более 100 лет. Невозможно представить себе, чтобы произведения Шумана в 1870-е годы, или оперы Вагнера в 1900-е воспринимались, как «сумбур вместо музыки»; но до сих пор музыкой Булеза и Ксенакиса пугают детей, а любовь к Шенбергу и Веберну воспринимается, как «смуры», – и это норма, а не исключение, и притом норма, не зависящая от локальных традиций/идеологий, как может показаться. Даже Прокофьева и Шостаковича, традиционнейших из традиционалистов ХХ века, попрекают по привычке теми же «смурами», а Рахманинова корят, что он стал после 1918 г. «слишком американским» (сиречь «смурным»).
Ситуация исключительная, если не сказать «парадоксальная»: «впитывание» новаций коллективным опытом, непрерывное и равномерное в XIX веке, остановилось на «пороге-1909». Почему?
На этот вопрос есть два противоположных ответа. Третий мы попытаемся обозначить в процессе наших рассуждений.
Первый ответ, наиболее распространенный, гласит, что музыкальный авангард – это плохо, и музыка «пошла по ложному пути», начиная с искомого рокового порога.
Этот ответ, прямо обусловленный нашим парадоксом, не заслуживал бы внимания, если бы не был столь показателен, и если бы за ним не стояла сила, всегда требующая внимания: большинство (в данном случае – не «масса», не «пипл», а именно большинство, относительно просвещенное и профессиональное). Этот ответ развенчивается неоценимым духовным опытом, раскрытым «смурному» меньшинству в «смурной» музыке, как и тем, что в исторически обусловленных культурных процессах не бывает истинных и ложных путей.
Второй ответ противоположен первому и, соответственно, выражает позицию «смурного» меньшинства. Он гласит, что музыкальный авангард – закономерное продолжение непрерывной эволюции музыкального языка, и те, кто его не воспринимает, такие же профаны и консерваторы, как и те, кто не воспринимал, скажем, Шумана в 1830-е годы или Бетховена в 1800-е. Остановка восприятия на «пороге-1909» объясняется здесь либо тупостью профанов, значительно возросшей с 1830-х г.г., либо не объясняется никак, а лишь выступает предметом обличений.
Если первая половина этого ответа («авангард – закономерное продолжение эволюции языка») заслуживает внимания, то вторая не более серьезна, чем противоположный ответ («авангард – это плохо»). Ситуация столь исключительна, что не терпит ни игнорирования, ни искусственного объединения с закономерностью, по отношению к которой она исключительна, – и требует специальных объяснений.
Итак, естественный процесс развития языковых средств («прогресс») привел к формированию и утверждению тональной системы – одной из систем ладогармонического мышления, исторически и эстетически равноправной в ряду прочих. Эта система, как ей и положено, стала постепенно усложняться и деформироваться. Процесс ее деформации естественным образом привел к рождению новых систем (от додекафонии до конкретной музыки), которые, согласно логике историко-культурного процесса, должны были прийти на ей смену – с тем, чтобы в свое время вновь усложниться, деформироваться и переродиться в новые системы, новые и новые витки спирали.
Однако этот процесс парадоксальным образом повернул вспять. Тональная система, казавшаяся исторически преходящей формой мышления, проявила удивительную стабильность. Формирование новых систем вместо того, чтобы привести к замене ими мажоро-минора, привело к его обогащению их элементами, наново вписанными в систему, когда-то преодоленную и отринутую (как казалось)[2]. Звуковой фон эпохи подчинил авангардные приемы преодоленной ими тональности, и диктует это подчинение академической музыке.
4.
Звуковой фон эпохи – показатель актуальности языка. XIX век задал норму отношений академической музыки (лаборатории новых форм и смыслов) и звукового фона: академические новации на протяжении некоего времени усваивались коллективным восприятием и растворялись в отборе популярного репертуара, в развлекательной музыке, в субкультуре. Казалось, что такие смелые новации, как в «Тристане и Изольде» или в «Поэме экстаза» никогда не вольются в «среднестатистическое»; прошло, однако, 50 лет – и кафешантаны, варьете, кинотеатры изнемогали в чувственных альтерациях, до сих пор живущих в массовом восприятии знаком «дольча вита». Звуковой фон здесь – эхо академической музыки, усредненный вариант последней.
(Напоминаю: наш коллективный субъект – не статистическое большинство современников данной традиции, а культурная группа, укорененная в ней. К такой группе принадлежат и бюргер, с равным удовольствием слушающий и «Норму», и «короля вальсов», и «Орфея в аду», и музыкант, так или иначе связанный с городским профессиональным музицированием, и все слои общества, для которых был актуален метаязык европейской музыки XIX века, объединяющий академическую традицию со всеми, производными от нее.)
Однако поп-музыка, воспринявшая свою жанровую роль от развлекательной музыки XIX века и переплавившая ее в иное качество, никак не удовлетворяется ролью эха академических свершений. Ставшая планетарным музыкальным знаменателем, по генеалогии своей поп-музыка – такой же субпродукт академической традиции, как «Орфей в аду». Ее коллективный субъект, однако, разросся до масштабов всей планеты. Общий показатель языка европейской (а ныне планетарной) традиции теперь определяет именно это «эхо», трансформированное сложнейшей системой отражателей, – а вовсе не академическая музыка.
Родившись из взвеси джаза, фольклора и академического китча, впитав все возможные типы последнего (от барокко до авангарда), поп-музыка, репрезентующая коллективное восприятие, формирует звуковой фон в неизмеримо большей степени, чем современная академическая музыка. Лаборатория новых форм и смыслов уже не подконтрольна академическому ведомству. Главная творческая зона современной музыки – китч: формы и методы работы с вторичным материалом. Общий показатель актуальности современного музыкального языка тяготеет к тональной системе, более того – к ее состоянию до «порога-1909».
Апогей авангарда был похож на финалы трагедий, сочиняемых и разыгрываемых маленьким Сашей Скрябиным: в любой уважающей себя трагедии, как известно, должно быть пять актов, но после третьего Сашенька прибегал к маме с плачем: «Мама, все умерли! Больше некому играть!» Последовательный отказ от традиционных форм привел в итоге к отказу от некоего последнего из последних материальных пределов музыкального бытия; далее зияло Ничто, поэтому возврат был неминуем. Датчик гармонического «прогресса» зашкалил влево, вернулся обратно – и музыка оказалась в мире «второй свежести». Верхушка «левой» волны двигалась на протяжении 1950-1980-х г.г. к апогею, но массив европейской традиции в целом, в совокупном объеме, охватившем к 1960-м г.г. всю планету, стал оседать назад. Движение вспять, возврат к вторичному стали знаком эпохи, совпавшим с вектором постмодерна.
Почему тональная система сохранила стабильность и актуальность, подчинив себе в коллективном восприятии то, что должно было безвозвратно сменить ее?
Большинство гамлетовских вопросов современной музыки производны от этого вопроса. Он актуален и для композитора, не понимающего, как писать («трезвучия устарели, а в смурах нет души», как выразился один мой откровенный знакомый), и для эстета, делающего нелегкий выбор между элитным и профанным, и для музыкального социолога, осмысляющего дистанцию между Веберном и приоритетами посетителя филармонии. Ответы на него, как правило, изыскиваются в гуманитарной сфере, не обусловленной музыкальной конкретикой.
Ничего не имея против них, я хочу предложить конкретно-музыкальный вариант ответа. На мой взгляд, корень ситуации лежит в самой природе тональной системы.
5.
Вернемся к галочке №1. Центричность тональной системы обусловила переменные функции; те, в свою очередь, сделали возможными подразумеваемые разрешения. Чем сложнее практика альтераций, приведшая в конце концов к отходу от реальной функциональности, – тем шире сфера подразумеваемых значений, тем богаче их накопления в коллективном фонде. В контексте музыки ХХ века нам видно то, что не было видно из века XIX-го: практически любое созвучие имеет подразумеваемое соотнесение с центром. Более того, такое соотнесение неизбежно.
Разумеется, оно обусловлено богатством накопленного фонда подразумеваемых разрешений, а то, в свою очередь, – природой тональной центричности, нетождественной звучащей данности. Условный антоним созвучия, принимаемого за осмысленное – «фальшь» – сам по себе уже есть результат соотнесения с центром. Нетождественность тональных связей звучащей данности делает возможным и соотнесение с центром вне текста. Сам по себе звукоряд становится центроёмким: любая комбинация его тонов по вертикали и по горизонтали рождает подразумеваемые разрешения, тени подразумеваемых разрешений, тени теней подразумеваемых разрешений, и т.п.
Близость текста к традиционным (классико-романтическим) фактурным, ритмическим, формообразующим структурам способствует усилению подразумеваемых тяготений постольку, поскольку их ассоциативные «облака» закреплены за данными структурами. Напротив, отдаление текста от этих структур способствует размытию подразумеваемых тяготений, но никогда не освободит от них восприятие в полной мере. Поэтому серийность в ее шенберговском, хауэровском и прочих традиционалистских вариантах не стала освобождением от мажоро-минора: серийная вертикаль и горизонталь соотносятся с подразумеваемыми тяготениями, ассоциативно растворенными в используемых структурах и в самом звукоряде; более того – именно в тонкой игре с этими тяготениями, игре искусственного с живым, организованного с неорганизуемым и кроется гармоническая красота додекафонии. Сериализм Веберна, и далее Мессиана, Булеза и пр., отринувший традиционные структуры, соотносится с подразумеваемым центром на уровне звукоряда и бессознательного слухового опыта. Этот опыт всегда имеет тональный фундамент – постольку, поскольку первые этапы знакомства ребенка с музыкой, формирующие его бессознательное, всегда тональны. Даже использование внезвукорядных техник в звукорядном контексте будет соотноситься со звукорядными «опорами».
Итак, тональная система обладает умением «присваивать» все прочие системы и растворять их в себе. Так произошло с модальными системами – с церковными и народными ладами, с ладами восточной музыки, с джазом[3]. Так произошло и с авангардными звуковысотными системами.
Здесь вернемся к галочке №2. Центричность тональной системы предполагает ее абсолютность для слушателя, укорененного в ней. Мышление, приученное к центру, переориентировать невозможно: оно будет бессознательно центрировать все и вся. Невозможность децентрализации вовсе не обозначает искусственность альтернативных звуковых систем ХХ века. Более того, они возможны только благодаря центричности, давшей возможность бесконечного «офальшивления» музыки (тут нам пригодится галочка №4), и сформированы в полемике, в диалоге с ней. Набравшись храбрости, можно даже заявить, что все альтернативные звуковые системы ХХ века, работающие в пределах звукоряда – часть тональной системы. Это утверждение будет верно на уровне самой возможности их действия и неверно на уровне их индивидуальных логических механизмов (так, сериализм невозможен вне тональности, но тональность как таковая никак не объясняет принцип серийной организации). Субъект авангардной звуковой техники отрицает тональность как среду устаревших языковых форм, не вызывающих у него творческого интереса, но не может отрицать ее как базовую среду собственного мышления.
Итак, тональная система, утвердившись и развившись, так глубоко пустила свои корни в мышление, что любой разговор о сроке ее годности будет спекуляцией – вроде разговоров об очередном конце света. Но чем тогда объяснить «порог-1909»? Почему «присвоенные» системы не вошли в коллективное восприятие так же, как в него вошли гармонические новации Листа и Вагнера, и звуковой фон не перешел в целом в новый статус, расширенный до бесконечности (в пределах звукоряда)?
Чтобы понять это, нужно вернуться к галочке №3. Как уже определено, система подразумеваемых тяготений может сколько угодно усложняться. При этом ее удерживает от необратимого распада само тяготение как первоэлемент лада. Центричность удерживает базовую систему тяготений – лад – в качестве бессознательных центров-ориентиров. Тем самым всякое подразумеваемое разрешение тяготеет к тому, чтобы стать реальным.
Эта направленная потентность подразумеваемых разрешений, обусловленная самой природой ладового тяготения, выступает стабилизирующей силой, противоположной эмансипации диссонанса. Тем самым сохраняется стабильность тональной системы, которую можно представить в виде баланса двух противоположных векторов: усложнения подразумеваемых разрешений (омногозначивания языка, противодействия банальности) и их направленной потентности (стремления воплотиться из подразумеваемого в реальное). Фактором баланса здесь выступает центричность, привязавшая систему тяготений к раз и навсегда заданному центру центров – мажоро-минору – и противодействующая возникновению новых центров вследствие эмансипации диссонанса.
Коллективное восприятие следовало за академическими новациями до тех пор, пока те не преступили грань условного баланса системы, и первый вектор в озвученном музыкальном тексте не стал безусловно доминировать над вторым. Тогда система регенерировалась и восстановила условное равновесие двух векторов, явленное в звуковом фоне.
Речь идет не о частных проявлениях внутри отдельных произведений, традиций и стилей, а о совокупном показателе системы как метатрадиции (европейской тональной музыки). Этот показатель определяется отношением таких крайних полюсов, как полюс академических новаций и полюс коллективной инерции, которые всегда взаимодействуют, даже если их взаимодействие не выражено в конкретных жанровых формах. Регенерация осуществляется на том же уровне, на котором происходит накопление фонда традиции и естественный отбор «сливок» искусства в китч.
Современный баланс тональной системы имеет свои усредненные показатели. Первый из них примерно соответствует состоянию системы на 1890-1900-е г.г., где подразумеваемые разрешения, с одной стороны, решительно доминируют над реальными (благодаря альтерациям, неаккордовым звукам и модализмам), что «освежает» однозначность привычных функций; с другой стороны, они не разрушают функциональной связи созвучий, а лишь придают ей минимально-необходимую для данной практики многозначность, окутывают ее красивыми «облаками» неопределенности. Для такого языка характерна бифункциональность, обертоновая колористика, основанная на проходящих звуках, септ- и нонаккордовость (см., например, [1, 2]). Другой показатель представляет собой тонально центрированный «раствор» модализмов джаза и рок-музыки. Для него характерны пониженные VII, V, III ступени, ставшие социальным ярлыком «клевой музычки».
Итак, и усложнение подразумеваемых разрешений, приведшее к развитию альтернативных звуковых систем, и противоположная ему направленная потентность разрешений – атрибуты тональной системы. Ее развитие на протяжении XIX-XX в.в. привело к освоению пределов ее возможностей, а затем – к восстановлению баланса на уровне условного равновесия двух противоположных векторов.
6.
Мне кажется, что вопросы, поставленные в статье, могут быть разрешены примерно так:- Чем объяснить «порог-1909»?
- Почему тональная система сохранила стабильность и актуальность, подчинив себе то, что должно было безвозвратно сменить ее?
- Потому что она обладает регенерационными свойствами, обусловленными ее центричностью. Центричность играет здесь двоякую роль. С одной стороны, она дает системе возможность присваивать любую новую систему в рамках звукоряда, не меняя своей логической сути, и тем самым – обогащаться до бесконечности. Поэтому центричность тональной системы в рамках текущей метатрадиции и нормативного для нее звукоряда непреодолима. С другой стороны, она организует тяготения, «притягивая» логические связи обратно к центру, сколь они не были бы изощрены и подразумеваемы. Тем самым система обеспечивает себе одновременно и самообогащение, и саморавновесие. Тональная система, осмысленная таким образом, предстает как духовная высота, достигнутая культурой, и с той поры неустранимая из ее духовного багажа.- Как китч может быть шедевром? Как возможно совершенство, созданное из вторичного (третичного, четверичного, ...) материала? Как вложить в него свежий, живой смысл, нейтрализуя его отработанность?
- Вторичность в контексте современного баланса тональной системы переходит в новое качество. С одной стороны, усложнение подразумеваемых разрешений было естественной реакцией на ободнозначивание гармонии, а эмансипация диссонанса – естественной реакцией на ободнозначивание самого мажоро-минора как языковой модели. С другой стороны, мажоро-минор – не только среда отработанных языковых форм, но и неизбежный центр системы. Поэтому, в согласии с ее регенерацией, музыка была направлена по пути работы с китчем. Этот путь подробно описан в книге В. Мартынова «Конец времени композиторов» [3]. Тотальная предзаданность языковых решений переводит инициативу создателя музыки на новый уровень: творчество не как раскрытие «Я» в языке и подчинение себе традиции, а как манипуляция традицией и слияние «Я» с ней. Технику такой манипуляции Мартынов вслед за Леви-Строссом называет «бриколажем». Позволю себе развернутую цитату из указанной книги:«Бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выражать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной новой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситуации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором формул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может» [3].Таким образом, бриколаж – техника работы с готовыми языковыми формами, накопленными традицией. Ограничителем их ассортимента в современной музыке выступает баланс тональной системы.Постепенный переход к бриколажу наметился в тенденции к «нео», типичной для всей музыки ХХ века, начиная с Малера и Дебюсси, и возраставшей к концу столетия. Бриколаж, по Мартынову, знаменует собой переход к парадигме коллективного творчества, где до-создание, приобщение доминирует над созданием, а манипуляция готовыми элементами традиции – над творением новых. Эти условия полностью соответствуют ситуации возврата к формам, накопленным в период баланса тональной системы. Яркий пример коллективной бриколажной традиции, не рассматриваемый Мартыновым, – поп-музыка во всех ее бесчисленных проявлениях. Ограниченность «интонационных или мелодико-ритмических форм-блоков», составляющих тезаурус поп-музыки, предполагает и соответственную ограниченность гармонических «форм-блоков» - постольку, поскольку всякая тональная горизонталь есть код гармонии.Этот ракурс очерчивает «новый виток спирали», связанный, однако, не с языковыми новациями, а со сменой эпохи авторства эпохой коллективного творчества: «Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой» [3]. Культура авангарда – проявление дестабилизирующего вектора тональной музыки – выступила завершением эпохи композиторства, а восстановление баланса системы знаменовало постепенный переход на новую – коллективную, бриколажную – творческую платформу.В мире «второй свежести» самая «свежесть» перестает быть действенным критерием. Она была таковым в ситуации создания. В ситуации приобщения и манипулирования теряется показатель «свежести»: мера неповторимости творения, воплощенной в новых языковых формах. Она уступает место другому показателю, другой «свежести»: мере смыслоемкости комбинации. Здесь «свежо» (= творчески истинно) то искусство, которое с наибольшим КПД организует смыслы, накопленные в традиции, и с наибольшей самоотдачей приобщается к ним. Творческий парадокс бриколажа в том, что эти смыслы вовсе не остаются музейными экспонатами, затертыми от долгоупотребления. Они мобильны, они вбирают в себя живой опыт, живут и обновляются в предзаданных формах, обновляя и сами формы, но в рамках указанного баланса. Поэтому язык поп-музыки для его субъектов – неопосредованный «голос души», язык «от первого лица», непосредственно выражающий живой опыт людей. Этот язык, выстроенный из китча всех эпох и стилей (преимущественно из романсового мелоса, всевозможных модализмов, барочных форм движения, авангардной токкатности и мн. др.), «свеж» уже постольку, поскольку связан с живым творческим опытом субъекта – опытом до-создания и приобщения.Таким образом, эпоха «второй свежести» является таковой только в системе координат предыдущей эпохи. Тональная система – первая в истории ладогармоническая система, обладающая регенерационными возможностями – стала условием перехода музыки к новой творческой платформе, чье становление мы наблюдаем в мире, в котором живем.В заключение хочу озвучить предположение, неаргументированное, но естественно следующее, как мне кажется, из рассуждений данной статьи: тональная система – нечто большее, чем стиль; и даже большее, чем язык; и даже большее, чем искусство. Тональная система – система мышления, возвысившая музыку до уровня других систем, умеющих моделировать логические процессы опыта и мысли – литературы и философии.
На этой дерзкой ноте я и закончу.
// Артем Ляхович
Литература
1. Кравцов Т. Ещё раз о гармонии Рахманинова. Ростов-на-Дону, 2005, – С. 366-378.
2. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М.: Музыка, 1975.
3. В. Мартынов. Конец времени композиторов.
4. Tюлин Ю. Учение о гармонии, т. 1. М.: 1966
5. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: 1988.
*Латинскими буквами без кавычек обозначены тональности, в кавычках – звуки.
[1] «Здесь "я" не понимай, конечно, прямо»: аналогия касается только системы отношений между миром и его мерой, мобильной относительно мира, но абсолютной относительно системы отношений.
[2] Примеры китча, показательного в этом смысле: иллюстративная роль атональных, сонорных и прочих авангардных приемов в киномузыке, а также насыщение подобными приемами рок-композиций (у Pink Floyd, King Crimson, Sonic Youth и мн. др.). С другой стороны, показательны коллажи авангардных и китчевых приемов в музыке Берио, Шнитке, Канчели, Сильвестрова и мн. др.
[3] Речь идет о взаимодействии джаза и европейской традиции. Джаз как таковой оформился в 1940-е г.г. в самостоятельную модальную систему, стабильную до сей поры.
|
